Введение: Постановка проблемы и методологические рамки
ПРИОРИТЕТ №1: РЕЛЕВАНТНЫЙ ФАКТ
В период с 1922 по 1924 год группа «Киноки» под руководством Дзиги Вертова выпустила 23 кинохроники под общим названием «Киноправда», которые, согласно последующему анализу киноведов, стали не просто новостными сюжетами, но полноценной лабораторией для разработки радикальной теории кино. Интенсивность и систематичность, с которой Вертов подходил к задаче создания нового, революционного кинематографа, полностью отбрасывающего буржуазные традиции, демонстрирует это количество выпусков.
Актуальность исследования творчества Дзиги Вертова обусловлена его центральным местом в истории мирового киноведения как фигуры, бросившей наиболее радикальный вызов традиционной художественной форме. Вертов и его группа «Киноки» (кинооко) стремились не просто запечатлеть реальность, а трансформировать процесс восприятия мира, подчиняя его определенной идеологической цели. Как следствие, их работы заложили фундамент для всего современного документального кино.
Цель настоящего исследования — провести глубокий теоретико-аналитический синтез концепции «Киноправды» Дзиги Вертова, сосредоточившись на ее ключевой идеологической функции — «коммунистической расшифровке мира».
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
- Раскрыть теоретические и технические принципы «Киноправды» и «Киноглаза» на основе первоисточников.
- Проанализировать, как Вертов и «Киноки» определяли понятие «коммунистической расшифровки мира» и какие киноприемы этому служили.
- Исследовать практическую реализацию метода на примере знаковых фильмов («Человек с киноаппаратом», «Шестая часть мира»).
- Оценить критический контекст и мировое наследие теории Вертова.
Структура работы выстроена по принципу последовательного погружения: от теоретических манифестов — к идеологическому ядру, от идеологического ядра — к технической реализации, и, наконец, к исторической оценке.
Теоретические Основы «Киноправды»: От Манифеста «Киноки» до Концепции «Киноглаза»
Теория Вертова возникла из духа постреволюционного авангарда, который требовал полного переосмысления искусства и его места в новом коммунистическом обществе. Группа «Киноки», созданная в 1919 году, с самого начала позиционировала себя как радикальное движение, объявившее войну «буржуазной кинематографии», которую они считали опиумом для народа. Их бескомпромиссная позиция стала краеугольным камнем для последующих открытий в области неигрового кино.
Радикальный Манифест «Мы»: Полное упразднение «Буржуазной Кинематографии»
Первым и наиболее бескомпромиссным шагом «Киноки» стал отказ от всех традиционных элементов кино. В манифесте «Мы» (1922) Вертов прямо заявлял о необходимости упразднения буржуазного искусства. Этот отказ был всеобъемлющим и тотальным:
- Отказ от актеров: Человек в кадре должен быть схвачен «врасплох», в момент «неигры».
- Отказ от сценариев и декораций: Жизнь должна быть снята без инсценировки и подмены.
- Отказ от литературы и театра: Искусство кино должно быть чистым, не заимствующим формы у других, старых видов искусств.
Полемика Вертова шла вокруг терминологии. Он противопоставлял свою конечную цель — «киночество» — уничижительному термину «кинематография». Если кинематография, по его мнению, представляла собой коммерческое зрелище, основанное на лжи и пережиточном буржуазном сентиментализме, то киночество должно было стать высшим свойством «Киноглаза», предназначенным для исследования и организации фактов. Этот радикальный подход стал основой для создания киножурнала «Киноправда» (1922–1924), который служил практической лабораторией для проверки этих идей.
«Киноглаз» (Kino-Eye) как Инструмент Познания: Техническое Превосходство над Человеческим Зрением
Ключевым инструментом, с помощью которого Вертов собирался строить новое кино, стал «Киноглаз» (Kino-Eye). Вертов определял его как киноаппарат, который «более совершенен, чем глаз человеческий» и приспособлен для исследования зрительных явлений. Это был не просто оптический прибор, а философская и методологическая категория.
«Киноглаз» позволял преодолеть ограничения человеческого зрения, предоставляя возможность видеть мир с невиданной ранее детализацией и динамикой. Ключевые технические принципы «Киноправды» (метода «Киноглаза») можно свести к двум взаимосвязанным этапам:
- Фиксация фактов («ЧТО»): Улавливание действительной жизни в ее естественном течении, часто скрытой камерой или методом неинсценированного наблюдения («жизнь врасплох»).
- Монтированное видение («КАК»): Самый важный этап, заключающийся в соединении и организации отснятых элементов жизни по новым динамическим законам. Как писал Вертов, аппарат освобождает нас от «рабства времени и пространства».
Монтаж, выполняемый оператором-монтажером (в случае многих фильмов Вертова – Елизаветой Свиловой), становился актом идеологической организации. Именно монтированное видение позволяло превратить разрозненные факты в единую, идеологически направленную картину мира, что и позволяло осуществить коммунистическую расшифровку мира. Впоследствии к этому добавилось и монтированное слушание, предвиденное Вертовым как слияние звука и зрения.
Идеологическая Функция: Метод «Коммунистической Расшифровки Мира»
Если «Киноглаз» был инструментом, а «Киноправда» — методом, то коммунистическая расшифровка мира являлась главной целью. Вертов не был сторонником «искусства ради искусства»; его творчество было сознательно и добровольно подчинено задачам построения нового общества.
Диалектика «Правды»: От Голых Фактов к «Марксистскому Пониманию Действительности»
Понимание «правды» у Вертова было сложным и диалектичным. Оно категорически не сводилось к «скупой передаче голых фактов». Простая фиксация, по его мнению, была лишь сырым материалом. Истинная «Киноправда» наступала в момент, когда отснятый материал подвергался целенаправленной организации, согласованной с «марксистским пониманием действительности».
«Правда» в теории Вертова — это классовая, партийная правда. Задача кино заключалась в том, чтобы не просто показать, как живут люди, но показать диалектику их жизни, выявить скрытые классовые противоречия и доказать неизбежность и величие коммунистического строительства.
Таким образом, метод «Киноглаза» представлял собой не пассивное наблюдение, а активный метод исследования реальности и ее целенаправленной организации. С помощью монтажа Вертов стремился «сделать невидимое видимым, неясное — ясным, неправду — правдой», причем под «правдой» понималась идеологически верная интерпретация событий. Вертов открыто заявлял, что отдает все силы «на службу этому классу не по принуждению, а сознательно и добровольно», что окончательно снимало вопрос о его нейтральности. Если истинная правда не в факте, а в его марксистской интерпретации, то как кинематографист может оставаться в стороне от политической борьбы?
Принцип «Жизнь Врасплох» как Метод Идеологического Исследования
Принцип «жизнь врасплох» (съемка скрытой камерой или методом неинсценированного наблюдения) был краеугольным камнем для Вертова. Его цель не была чисто эстетической; она была глубоко идеологической.
Если актеры играют, они демонстрируют ложную, «буржуазную» эмоцию, маскируют свою сущность. Съемка «без маски, без грима, схватить их глазом аппарата в момент неигры» позволяла, по замыслу Вертова, обнажить подлинную, неискаженную классовыми условностями суть человека и процессов. Именно это обнажение и есть искомый материал для идеологической расшифровки.
Этот метод позволял запечатлеть подлинные, неосознанные действия и реакции рабочих, крестьян и новых советских людей в процессе строительства социализма. Эти заснятые факты затем становились материалом для «расшифровки» — то есть, для идеологической интерпретации в монтажной, где разрозненные фрагменты жизни объединялись в мощный пропагандистский, но при этом художественно новаторский, манифест.
Практическая Реализация Метода: Техника как Носитель Идеологии
Идеологическая задача «коммунистической расшифровки» требовала радикально новых технических решений. Для Вертова техника не была самоцелью; она была прямым средством реализации классовой программы.
«Киноправда» (1922-1924) и «Шестая часть мира» (1926) как Этапы Синтеза
Серия киножурналов «Киноправда» (23 выпуска) стала первой «лабораторией», где Вертов и Свилова экспериментировали с монтажным видением и поиском «жизни врасплох». Эти выпуски служили своеобразным теоретическим полигоном.
Следующим масштабным шагом стал фильм «Шестая часть мира» (1926). Изначально Госторг заказал рекламный фильм о советской торговле, но Вертов преобразовал его в масштабное «поэтическое документальное кино» о единстве народов СССР. Фильм представлял собой грандиозную панораму Советского Союза — от Севера до Средней Азии — демонстрируя контраст между старым, отсталым бытом и новыми, социалистическими преобразованиями. Через монтажное сопоставление кадров дикой природы, первобытного труда и современных заводов Вертов синтезировал предыдущие опыты «Киноглаза» в единый, эмоционально заряженный призыв к мировой революции.
«Человек с киноаппаратом» (1929): Визуальная Симфония Монтажных Техник
Фильм «Человек с киноаппаратом» считается кульминацией творческого метода Вертова. Он был задуман и реализован как «опыт кинопередачи видимых явлений» абсолютно «Без помощи надписей, без помощи сценария, без помощи театра».
Вертов называл этот фильм «визуальной симфонией», а себя — «кинокомпозитором». Суть идеологической расшифровки здесь достигалась за счет беспрецедентного использования новаторских технических и монтажных приемов:
| Технический Прием | Идеологическая Функция в «Расшифровке» |
|---|---|
| Полиэкраны (многократная экспозиция) | Сопоставление несовместимых в пространстве и времени фактов; создает эффект вездесущности «Киноглаза» и единства советской действительности. |
| Рапид (замедленное действие) | Детализация труда и движений человека-машины, героизация обыденного действия, раскрытие невидимой красоты производственного процесса. |
| Обратная съемка | Демонстрация разрушения и строительства, метафора классовой борьбы, где старый мир (буржуазный) «разваливается», а новый (коммунистический) «собирается». |
| Стоп-моушн, экстремальные ракурсы | Дегуманизация аппаратуры, превращение камеры в самостоятельный, мыслящий субъект, более «честный» и объективный, чем человек. |
| Монтажная ритмика | Создание в сознании зрителя ассоциативного ряда, подобного поэзии, который на эмоциональном уровне закрепляет идеологический вывод. |
Работа над монтажом, выполненная Елизаветой Свиловой, была титанической. Отсутствие сценария привело к тому, что отснятый материал монтировался месяцами. Критики характеризовали общее число монтажных склеек как «немыслимое» для своего времени, что подчеркивает: именно в монтаже, а не в фиксации, Вертов видел главную силу идеологии. Каждая техническая уловка служила одной цели: убедить зрителя, что он видит не просто жизнь, а ее марксистски организованную, истинную сущность.
Историко-Критический Контекст: Полемика и Наследие «Киноправды»
Теоретические взгляды Вертова не могли существовать в вакууме. Их радикальность вызывала ожесточенные споры в художественных и политических кругах раннего СССР, что в конечном итоге позволило объективно оценить его вклад.
Диалог с ЛЕФ и Сергеем Эйзенштейном: Критика «Чрезмерной Сложности» и «Нелепости»
В середине 1920-х годов Вертов, несмотря на прямое влияние его идей на молодую советскую школу монтажа (включая ранние работы Эйзенштейна), столкнулся с острой критикой со стороны своих идеологических соратников. Полемика развернулась вокруг вопроса о соотношении формы и функции.
Критика Сергея Эйзенштейна: В статье 1925 года Эйзенштейн критиковал теоретические претензии Вертова. Он не отрицал пользу технических методов Вертова для хроники, но считал, что претензии «Киноглаза» на создание новой кинематографии приводят к «приведению к нелепости» (reductio ad absurdum). Эйзенштейн, будучи сторонником «монтажа аттракционов», считал, что Вертов чрезмерно усложняет киноязык, отрываясь от практических задач воздействия на зрителя.
Критика группы ЛЕФ (Левый фронт искусств): Соратники Вертова по авангарду, такие как Осип Брик (1928), критиковали его за «отсутствие тематического плана» в фильмах. Лефовцы, сторонники функционального искусства, утверждали, что фильмы Вертова, «при всех блестящих качествах засъемок, они не выходят из рамок зрелищного показа». Это противоречило их принципу, согласно которому искусство должно быть максимально функциональным, понятным и служить прямому политическому агитационному назначению. Критики упрекали Вертова в «деформации фактов», что дискредитировало его же принцип отказа от игры. Таким образом, несмотря на идеологическую ангажированность, техническая изощренность Вертова привела к тому, что его фильмы стали слишком сложны для восприятия массовым зрителем, что было политически невыгодно.
Влияние на Мировое Документальное Кино: Происхождение Cinéma Vérité
Несмотря на критику и последующее забвение в СССР в эпоху сталинизма, историческое наследие «Киноправды» оказалось грандиозным и всеобъемлющим, особенно для мирового документального кино.
В конце 1950-х — 1960-х годов во Франции возникло новое направление документалистики под названием «Cinéma Vérité» (буквально: «правдивое кино»). Этот термин не был изобретен французами; он является прямым, дословным переводом названия киножурнала Вертова — «Киноправда».
Социолог Эдгар Морен и режиссеры Жан Руш и Крис Маркер, основатели движения Cinéma Vérité, прямо заявляли о влиянии Дзиги Вертова на их работу. Их методы — использование легких, портативных камер, съемка «в гуще жизни», минимальное вмешательство в событие — стали современным переосмыслением принципа «жизнь врасплох» и концепции «Киноглаза». Как же могло получиться, что один из самых радикальных идеологов советского авангарда стал крестным отцом целого направления западного документального кино? Ответ прост: технические и теоретические открытия Вертова обладали универсальностью, доказав свою ценность даже после того, как их идеологическая оболочка была отброшена.
Заключение
Концепция «Киноправды» Дзиги Вертова — это феномен, который невозможно свести к простой документалистике или хронике. Это был радикальный, теоретически обоснованный и идеологически ангажированный метод «коммунистической расшифровки мира», построенный на основе технического превосходства киноаппарата.
Вертов, провозгласив в манифесте «Киноки» полный отказ от буржуазного искусства (актеров, сценариев, декораций), создал «Киноглаз» — инструмент, способный видеть мир под марксистским углом. Истинная «Киноправда» для него заключалась не в пассивной фиксации фактов («ЧТО»), а в их активной, классово осознанной организации («КАК») посредством новаторского монтажа (например, полиэкранов, обратной съемки и рапида в «Человек с киноаппаратом»). Техника, таким образом, стала прямым носителем идеологии.
Несмотря на ожесточенную критику современников, включая Эйзенштейна и группу ЛЕФ, которые упрекали его в «чрезмерной сложности» и отходе от агитационной функциональности, Вертов сохранил за собой место ключевого теоретика. Его наследие — в первую очередь в виде идей, которые легли в основу мирового движения Cinéma Vérité — подтверждает, что «Киноправда» была не просто эпизодом советской пропаганды, а фундаментальным вкладом в теорию киноязыка и практику документального кино, оказавшим влияние на последующие поколения кинематографистов во всем мире.
Список использованной литературы
- Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Москва, 1996. 68 с.
- Дробашенко С. (ред.-сост.) Дзига Вертов. Статьи. Дневники. Замыслы. Москва: Искусство, [б.г.]. 327 с.
- Лебедев Н. За пролетарскую кинопублицистику // Литература и искусство. 1931. С. 9.
- Фельдман К. В спорах о Вертове // Кино и культура. 1929. С. 5.
- Шуб Э. Крупным планом. Москва, 1959. 75 с.
- Магидов В. М. Из архива Вертова // Новый Мир. 1994. №1.
- «ПРЫЖОК» ВЕРТОВА // Искусство кино. 1992. № 11.
- Манифест Вертова и его Киноков, «Киноправда» и «Киноглаз» [Электронный ресурс] // studbooks.net. URL: [дата обращения: 24.10.2025].
- Дзига Вертов: диалектика киновещи [Электронный ресурс] // kinoart.ru. URL: [дата обращения: 24.10.2025].
- Формализм в кино: опыт Дзиги Вертова (Киноправда) [Электронный ресурс] // cyberleninka.ru. URL: [дата обращения: 24.10.2025].
- Кинообъектив: Дзига Вертов. Человек с киноаппаратом [Электронный ресурс] // rgakfd.ru. URL: [дата обращения: 24.10.2025].
- Дзига Вертов [Электронный ресурс] // vertov.ru. URL: [дата обращения: 24.10.2025].
- Дзига Вертов: Киновещь // Формальный метод: Антология русского модернизма / под ред. С. Ушакина. Москва, Екатеринбург: Кабинетный учёный, 2016.
- «КИНОПРАВДА» ДЗИГИ ВЕРТОВА: ОБЩЕСОЮЗНЫЙ НОВОСТНОЙ КИНОЖУРНАЛ КАК НОВАТОРСКИЙ КОНЦЕПТ ВИЗУАЛЬНОГО ОСМЫСЛЕНИЯ ФАКТОВ [Электронный ресурс] // cyberleninka.ru. URL: [дата обращения: 24.10.2025].
- Визуальная антропология Дзиги Вертова [Электронный ресурс] // csdfmuseum.ru. URL: [дата обращения: 24.10.2025].