Многомерное единство цикла А.С. Пушкина «Маленькие трагедии»: От исторического замысла до хронотопического каркаса

«Гений и злодейство — две вещи несовместные. Не правда ль?»

— А.С. Пушкин, «Моцарт и Сальери»

С момента публикации в 1830-х годах, четыре драматических произведения Александра Сергеевича Пушкина — «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и «Пир во время чумы» — заняли особое место в истории русской литературы. Они не просто являются отдельными выдающимися пьесами, но традиционно воспринимаются филологическим сообществом как единый, глубоко взаимосвязанный цикл. Однако, как подчеркивают исследователи, при жизни поэта эти произведения так и не были изданы под одной обложкой с общим заголовком, что заставляет литературоведов задаваться вопросом: на чем основано это неоспоримое художественное единство?

Проблема циклового единства в пушкинистике

Проблема циклового единства «Маленьких трагедий» — одна из центральных в пушкинистике. Отсутствие прямого авторского указания на целостность комплекса (Пушкин лишь называл их «несколькими драматическими сценами, или маленькими трагедиями») сделало задачу доказывания их единства задачей критической мысли. Долгое время в академических собраниях сочинений эти пьесы, наряду с «Русалкой», включались в раздел «Драматические сцены», что подчеркивало их экспериментальный, а не строго циклический характер.

Целью настоящего исследования является доказательство многоуровневого художественного и композиционного единства цикла, которое проявляется не только в общности тематики, но и в глубинных структурах: историческом замысле, идейно-философском каркасе и уникальном хронотопическом решении. Структура работы последовательно проследит эти слои единства: начиная с генезиса замысла и жанровой формы, переходя к анализу системы «смертных страстей» и завершая разбором формальных приемов и эволюцией взглядов на цикл в отечественной пушкинистике.

Историко-литературный контекст и жанровая природа «Маленьких трагедий»

Ключевой тезис, утверждающий единство цикла, заключается в том, что его идея не возникла спонтанно, а закладывалась Пушкиным задолго до Болдинской осени, как часть обширного драматического плана. Именно поэтому «Маленькие трагедии» следует рассматривать не как случайный набор удачных пьес, но как целенаправленную реализацию масштабного проекта по исследованию человеческого зла.

Эволюция замысла: От десяти драматических сюжетов к циклу

Замысел создания цикла драматических произведений восходит к 1826 году, когда А.С. Пушкин составил перечень из десяти потенциальных сюжетов. Этот перечень, включавший «Ромул и Рем», «Иисус», «Павел I» и другие, был свидетельством глубокого и системного интереса поэта к исследованию великих исторических и этических конфликтов в сжатой, драматической форме. Три сюжета из этого списка — «Скупой» (позднее «Скупой рыцарь»), «Моцарт и Сальери» и «Дон Жуан» (позднее «Каменный гость») — легли в основу будущих «Маленьких трагедий».

Финальное оформление цикла произошло в период Болдинской осени 1830 года. Это время — период творческой концентрации, вызванной холерным карантином, — стало идеальным условием для реализации масштабного замысла. С 23 октября по 6 ноября 1830 года Пушкин последовательно завершил четыре основные пьесы:

Пьеса	Дата завершения (Болдино, 1830)
«Скупой рыцарь»	23 октября
«Моцарт и Сальери»	26 октября
«Каменный гость»	4 ноября
«Пир во время чумы»	6 ноября

Эта хронологическая плотность свидетельствует не о разрозненных творческих порывах, а о системной, почти математической работе над объединенным комплексом, что является мощным аргументом в пользу авторского замысла циклического единства. Какой еще русский писатель смог бы создать четыре столь глубоких и разных драматических произведения за столь короткий срок, если не имел бы в голове единого, структурированного плана?

Жанр «Маленькой трагедии» как форма художественной экономии

Жанровая природа цикла также работает на его единство. Пушкин использовал термин «маленькая трагедия» (petite tragédie), который имел европейское хождение, особенно во Франции XVIII века. Однако если европейские образцы часто служили дидактическим целям, иллюстрируя добродетель, то у Пушкина жанр претерпел кардинальную трансформацию.

На формирование жанра, помимо Шекспира, повлияло творчество английского драматурга Барри Корнуолла (Брайана Уоллера Проктера) с его короткими «Драматическими сценами» (Dramatic Sketches). Пушкинский жанр стал формой, требующей максимальной художественной экономии мысли и сгущения мысли в слове (терминология А. А. Потебни).

Принцип художественной экономии означает, что:

1. Действие предельно сжато и сконцентрировано вокруг одного этического конфликта.
2. Минимум действующих лиц.
3. Отсутствие второстепенных сюжетных линий.
4. Каждое слово, каждый монолог несет максимальную смысловую нагрузку, раскрывая глубину характера и философскую проблематику.

Это сжатие формы позволило Пушкину превратить четыре разрозненных сюжета в четыре главы одного большого философско-этического трактата, создав жесткое формальное основание для циклового единства.

Идейно-философский каркас: Система «смертных страстей»

Самое очевидное и глубокое единство цикла достигается на уровне идейно-философского каркаса. «Маленькие трагедии» — это не просто набор историй; это, по сути, гениальное художественное исследование основных «злых страстей» или «смертных пороков» новоевропейского человека. Более того, Пушкин не просто перечисляет эти пороки, а показывает, как каждый из них, будучи абсолютизированным, приводит личность к саморазрушению, демонстрируя неизбежность трагического финала.

Классификация и анализ «злых страстей» как идейной основы

Цикл представляет собой тщательно структурированную систему человеческих пороков, каждый из которых доведен до абсолюта и становится источником трагедии:

Порок/Страсть	Пьеса	Суть конфликта
Сребролюбие/Скупость	«Скупой рыцарь»	Власть материального над духовным. Человек, добровольно заточивший себя в богатстве, которое не использует.
Гордыня/Зависть	«Моцарт и Сальери»	Интеллектуальное и творческое злодейство. Попытка разума и посредственности уничтожить Божий дар (гений).
Донжуанизм/Похоть	«Каменный гость»	Безграничная свобода, доведенная до циничного нарушения этических и религиозных норм, бросание вызова судьбе.
Цинизм/Безумие	«Пир во время чумы»	Отчаяние, нигилизм и безумие перед лицом неконтролируемой глобальной катастрофы (смерти).

Таким образом, каждая пьеса функционирует как развернутая внутренняя драма одной, гипертрофированной страсти, которая становится единственным смыслом существования героя и неизбежно ведет его к гибели. Это системное построение пороков обеспечивает мощное внутреннее единство, превращая цикл в единую морально-этическую панораму.

Этика конфликта: Проблема «Гения и злодейства»

Центральный философский конфликт, пронизывающий весь цикл, — это столкновение человека с границами своей этической свободы и судьбой, а также знаменитый вопрос о совместимости «гения и злодейства».

Как подчеркивала А. Ахматова, «быть может, ни в одном из созданий мировой поэзии грозные вопросы морали не поставлены так резко, как в „Маленьких трагедиях“ Пушкина». Каждый герой цикла — Альфред, Сальери, Дон Гуан, Вальсингем — является исследователем своих страстей, доводя их до крайнего предела.

Кульминация этого этического конфликта происходит в «Моцарте и Сальери», где вопрос сформулирован буквально:

«Он же гений, / Как ты да я. А гений и злодейство — / Две вещи несовместные. Не правда ль?»

Эта фраза, произнесенная Моцартом непосредственно перед тем, как он выпьет отравленное Сальери вино, полна глубокой трагической иронии. Пушкин через Сальери демонстрирует, что злодейство может рядиться в одежды гения (у Сальери есть талант, но нет гения), но оно всегда разрушительно. Как отмечает А. Б. Криницын, идейная основа сюжетов всех пьес — это «полемическое сопоставление жизненных установок двух антагонистов… перед лицом смерти». Все герои цикла, одержимые страстью, неизбежно сталкиваются с фатальным финалом, будь то смерть от руки сына («Скупой рыцарь»), самоубийство через отравление («Моцарт и Сальери»), прикосновение Каменного гостя или безумие перед лицом чумы.

Композиционное единство: От формы к хронотопу (Анализ «слепых зон»)

Помимо идейной общности, единство цикла укрепляется на уровне формальных и структурных решений, которые создают ощущение внутренней архитектурной завершенности. Именно благодаря этим приемам, читатель бессознательно воспринимает разрозненные сюжеты как главы одного монументального произведения.

Формальные приемы и драматизм

Пушкин сознательно отошел от канонов классицизма, используя в качестве основного инструмента нерифмованный пятистопный ямб (белый стих). Этот выбор, восходящий к традициям Шекспира, позволил достичь максимальной естественности диалога при сохранении высокой поэтической энергии.

Формальные приемы, обеспечивающие единство:

• Камерность действия: Действие разворачивается в минимальном пространстве (подвал, комната, площадь) и минимальное время, что усиливает психологическое напряжение.
• Монологическая доминанта: Преобладание монологического стиля позволяет полностью погрузиться во внутренний мир героя, одержимого страстью (монологи Барона, Сальери, Вальсингема), что является ключевым элементом жанра «внутренней драмы».

Эти приемы, согласно концепции Потебни, воплощают «сгущение мысли», делая цикл образцом лаконичного и напряженного драматизма.

Хронотопическое единство как «культурный эпос»

Один из наиболее тонких и сильных аргументов в пользу циклового единства — концепция хронотопической последовательности. Исследователи Н. В. Беляк и М. Н. Виролайнен рассматривают цикл как «культурный эпос новоевропейской истории», где каждая пьеса воплощает ключевую историческую эпоху, отражая судьбу личности в контексте развития европейской культуры. Эта последовательность не является случайной и создает единый эволюционный каркас:

Пьеса	Историческая Эпоха (Хронотоп)	Доминирующая Страсть	Роль Личности
«Скупой рыцарь»	Средневековье (Феодализм)	Власть материальной собственности	Личность, порабощенная вещью и иерархией.
«Каменный гость»	Ренессанс (Возрождение)	Безграничная свобода и чувственность	Личность, утверждающая себя через отрицание моральных границ.
«Моцарт и Сальери»	Век Просвещения (Классицизм)	Рациональное зло и Зависть	Личность, пытающаяся рационально управлять иерархией таланта.
«Пир во время чумы»	Эпоха Романтизма/Катастрофа	Экзистенциальный цинизм и Отчаяние	Личность, оставшаяся один на один с ужасом небытия.

Это композиционное решение демонстрирует, как Пушкин, используя камерную форму, создал масштабное полотно, прослеживающее историю европейской души через четыре века, что окончательно закрепляет за «Маленькими трагедиями» статус единого, глубоко продуманного цикла.

Концепции циклового единства в истории пушкинистики

Как уже отмечалось, признание «Маленьких трагедий» единым циклом является результатом долгого научного процесса, который прошел путь от рассмотрения пьес как отдельных этюдов до многоуровневого структурного анализа.

Начало традиции: Позиция В.Г. Белинского

Начало традиции изучения пьес было положено В. Г. Белинским. В своей **11-й статье цикла «Сочинения Александра Пушкина»** (1846 г.), он представил развернутый критический анализ, однако рассматривал четыре произведения как отдельные, самодостаточные драматические сцены. Белинский, сосредоточившись на реализме и психологизме каждой пьесы в отдельности, не ставил задачу доказать их композиционное или идейное единство. Эта начальная позиция закрепила за пьесами их индивидуальную художественную ценность, но отсрочила восприятие их как единой структуры.

Основные направления в XX–XXI веках

Современная пушкинистика (по классификации Н. А. Кашурникова) выделяет три основных подхода к единству цикла, каждый из которых дополняет общую картину:

1. Классическая Социально-Историческая Концепция (Д. Д. Благой, Г. А. Гуковский): Эти исследователи объясняли единство цикла через социально-историческую детерминированность. Психологизм и конфликты героев рассматривались как отражение «объективного бытия эпохи» и социальной среды, что соответствует классовому подходу советского литературоведения. Единство виделось в общественном значении пороков.
2. Динамическое Идейно-Философское Единство (Ю. М. Лотман, Н. В. Фридман): Этот подход фокусируется на развитии авторской оценки страстей. Цикл объединен идеей ценности страсти по ее отношению к «высшему этическому критерию». Лотман и Фридман видели в цикле постепенное развитие философской мысли Пушкина — от осуждения зла в первых пьесах к более сложному, художественному изображению человеческого отчаяния в «Пире во время чумы».
3. Современный Структурный Анализ (Е. А. Вильк): Современная филология углубилась в изучение внутренних формальных связей. Е. А. Вильк и другие исследователи установили систему **«композиционных рифмовок»** — симметрических и контрастных соотношений между пьесами (например, контраст между Бароном, который не может расстаться с золотом, и Дон Гуаном, который легкомысленно расстается с жизнью). Эти рифмовки позволяют рассматривать цикл не просто как собрание пьес, а как **«одну большую трагедию»**, где части отражают и дополняют друг друга.

Заключение

Художественное единство цикла «Маленькие трагедии» А.С. Пушкина — это не домысел критиков, а многомерная, глубоко заложенная автором структура, которая раскрывается на трех ключевых уровнях.

1. Историческое и Жанровое Единство: Оно было заложено в эволюции замысла (перечень 1826 г.) и реализовано в уникальных условиях Болдинской осени (1830 г.). Жанр «маленькой трагедии» стал идеальным инструментом для «художественной экономии мысли», обеспечив жесткую формальную концентрацию.
2. Идейно-Философское Единство: Цикл функционирует как системное исследование четырех главных «смертных страстей» (скупость, зависть, похоть, цинизм), доведенных до своего трагического апогея. Центральный конфликт — несовместимость гения и злодейства — пронизывает все сюжеты, делая их главами одного морально-этического трактата.
3. Композиционное и Хронотопическое Единство: Формальное единство достигается через использование белого стиха и камерность действия, а более глубокое структурное единство — через концепцию **«культурного эпоса»**. Последовательность пьес («Скупой рыцарь» до «Пира во время чумы») прослеживает эволюцию европейской личности от Средневековья до Эпохи Романтизма, создавая исчерпывающий историко-философский каркас.

Данный синтез подтверждает, что, несмотря на отсутствие единого авторского издания, «Маленькие трагедии» представляют собой одну из самых глубоких, новаторских и композиционно целостных структур в истории русской драматургии XIX века. Это произведение не просто набор шедевров, а единый, тщательно выстроенный микрокосм человеческих пороков и их фатальных последствий.

Список использованной литературы

1. А.С. Пушкин в воспоминаниях современников: В 2-х т. М., 1974.
2. Алексеев М.П. Пушкин: Сравнительно-исторические исследования. Ленинград, 1984.
3. Алексеев М.М. «Моцарт и Сальери»: Комментарии // Пушкин А.С. Полное собрание сочинений. Т. 7. Москва, 1937.
4. Анненков П.В. Материалы для биографии А.С. Пушкина. Москва, 1985.
5. Ахматова А.Л. «Каменный гость» Пушкина // Ахматова А.Л. Стихи и проза. Ленинград, 1977.
6. Ахматова А.Л. О Пушкине: Статьи и заметки. Ленинград, 1977.
7. Белинский В.Г. Сочинения Александра Пушкина. Москва: Художественная литература, 1985.
8. Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина, 1826—1830. Москва: Советский писатель, 1967.
9. Болдинская осень / сост. Н.В. Колосова. Москва: Молодая гвардия, 1974.
10. Бонди С.М. Драматургия Пушкина и русская драматургия // Сб. «Пушкин — родоначальник новой русской литературы». Москва; Ленинград: Изд-во АН СССР, 1941.
11. Бонди С.М. О Пушкине: Статьи и исследования. Москва, 1978.
12. Булгаков С. Моцарт и Сальери // Пушкин в русской философской критике: Конец XIX – первая половина XX в. Москва, 1990.
13. Бурсов Б.И. Судьба Пушкина. Ленинград, 1985.
14. Волков Г. «Я предпринял… литературный подвиг»: Вступительная статья // Пушкин А.С. Драматические произведения. Проза. Москва: Художественная литература, 1982.
15. Городецкий С. Драматургия Пушкина. Москва: Изд-во АН СССР, 1953.
16. Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. Москва: Гослитиздат, 1957.
17. Искандер Ф. Моцарт и Сальери // Знамя. 1987. №1. С. 112.
18. Карамзин Н.М. Избранные сочинения: в 2 т. Москва: Художественная литература, 1973.
19. Короленко В.Г. О литературе. Москва, 1957.
20. Красухин Г.Г. Четыре пушкинских шедевра. Москва: Изд-во МГУ, 1996.
21. Лапкина Г.А. Пушкин // Сб. «Русские драматурги XVIII—XIX веков». Т. II. Москва; Ленинград: Искусство, 1961.
22. Макогоненко Г.П. Творчество А.С. Пушкина в 1830-е годы. Ленинград: Художественная литература, 1982.
23. Мейлах Б.С. Творчество А.С. Пушкина: Развитие художественной системы: Книга для учителя. Москва: Просвещение, 1984.
24. Новиков И. Александр Сергеевич Пушкин. Жизнь и творчество. Москва; Ленинград: Государственное издательство детской литературы, 1954.
25. Нусинов И. История литературного героя. Москва: Художественная литература, 1958.
26. Петров С.М. А.С. Пушкин: Очерк жизни и творчества. Москва: Советская Россия, 1961.
27. Платонов А. Размышления читателя. Москва, 1980.
28. Поспелов Г.Н. Теория литературы. Москва, 1940.
29. Пушкин А.С. Маленькие трагедии. Москва: Советская Россия, 1980.
30. Пушкин в письмах Карамзиных 1836-1837-х годов. Москва; Ленинград, 1960.
31. Рассадин Ст. Драматург Пушкин: Поэтика. Идеи. Эволюция. Москва, 1977.
32. Рукою Пушкина. Москва, 1935.
33. Скатов Н. Пушкин: Очерк жизни и творчества. Ленинград: Детская литература, 1991.
34. Стахорский С.В. Маленькие трагедии // Энциклопедия литературных произведений. Москва: ВАГРИУС, 1998. С. 273–275.
35. Томашевский Б.В. Маленькие трагедии Пушкина и Мольер // Томашевский Б.В. Пушкин и Франция. Ленинград: Советский писатель, 1960.
36. Томашевский Б.В. Пушкин. Книга вторая: Материалы к монографии (1824–1837). Москва; Ленинград, 1961.
37. Томашевский Б.В. «Каменный гость»: Комментарии // Пушкин А.С. Полное собрание сочинений. Т. 7. Москва, 1937.
38. Тралкова Н. Ремесло-искусство и ремесло-злодейство // Литература: Еженедельное приложение к газете «Первое сентября». 1966. №10. С. 5.
39. Цветаева М. Мой Пушкин. Москва, 1981.
40. Черняев Н.И. Критические статьи и заметки о Пушкине. Москва: Художественная литература, 1983.
41. Яковлев Н.В. «Пир во время чумы»: Комментарии // Пушкин А.С. Полное собрание сочинений. Т. 7. Москва, 1937.
42. Якубович Л.П. «Скупой рыцарь»: Комментарии // Пушкин А.С. Полное собрание сочинений. Т. 7. Москва, 1937.
43. «Маленькие трагедии» Пушкина: философия в четырёх актах. URL: smart-courses.ru (дата обращения: 16.10.2025).
44. Маленькие трагедии Пушкина: смысл, история создания и анализ. URL: pushkin-online.com (дата обращения: 16.10.2025).
45. Духовные проблемы новоевропейского человека в «Маленьких трагедиях» А. С. Пушкина. URL: heritage-magazine.com (дата обращения: 16.10.2025).
46. Маленькие трагедии. URL: polka.academy (дата обращения: 16.10.2025).
47. «Маленькие трагедии» Пушкина. Проблема циклового единства (основные направления и итоги изучения). URL: cyberleninka.ru (дата обращения: 16.10.2025).
48. ПРОБЛЕМАТИКА И СИСТЕМА ОБРАЗОВ ЦИКЛА А.ПУШКИНА “МАЛЕНЬКИЕ ТРАГЕДИИ”. URL: inlibrary.uz (дата обращения: 16.10.2025).
49. «Маленькие трагедии» Пушкина: проблемы циклового и символического смыслообразования. URL: dslib.net (дата обращения: 16.10.2025).
50. «Маленькие трагедии» Пушкина проблемы циклового и си. URL: imwerden.de (дата обращения: 16.10.2025).
51. Жанровое своеобразие и проблематика «маленьких трагедий» А.С.Пушкина. Вопрос о циклическом единстве пьес. URL: studfile.net (дата обращения: 16.10.2025).
52. А.С. Пушкин как феномен русской литературы. URL: sfu-kras.ru (дата обращения: 16.10.2025).
53. Решая загадку Пушкина (Французское пушкиноведение 1960–1980-х годов). URL: voplit.ru (дата обращения: 16.10.2025).