В ноябре 1928 года в истории мирового искусства произошел беспрецедентный судебный прецедент: Таможенный суд США признал работу Константина Бранкуши «Птица в пространстве» не «изделием из металла» или «кухонной утварью», облагаемой 40% пошлиной, а полноценным произведением искусства. Это юридическое решение стало символическим актом легитимизации абстракции и официально ознаменовало окончательный разрыв модернистской скульптуры с многовековой традицией миметического изображения. Именно три фигуры — Константин Бранкуши, Альберто Джакометти и Генри Мур — стали ключевыми архитекторами этого разрыва, каждый из которых по-своему переосмыслил материал, форму и пространство.
Введение: От Антиэклектизма к Новому Формотворчеству
Скульптура, традиционно связанная с монументализмом и академическим подражанием, вступила в XX век, обремененная наследием античности и Возрождения. Модернизм не просто изменил стили — он радикально пересмотрел саму функцию скульптуры, ее отношение к телу и пространству, что стало ключевым фактором в формировании современного художественного языка.
Актуальность данной темы для искусствоведения XX века определяется тем, что именно в творчестве Бранкуши, Джакометти и Мура проявились основные векторы развития скульптуры: от чистого формотворчества и абстракции до экзистенциального осмысления человеческого образа и интеграции искусства в природный ландшафт.
Цель данного академического доклада — провести всесторонний сравнительный анализ творчества этих трех центральных фигур, систематизировав их отношение к форме, материалу, текстуре и пространственной концепции, чтобы определить их итоговое место в истории искусства.
Эстетические и Философские Предпосылки Модернистского Прорыва
Возникновение модернизма в скульптуре на рубеже XIX–XX веков не было мгновенным актом, но стало кульминацией мощного «антиэклектического движения,» начавшегося еще в 1880-х годах. Это движение стремилось к «художественному синтезу» и новому «Большому стилю» в противовес подражательному историзму и нагромождению стилей середины XIX века. Академические традиции требовали идеализированного воспроизведения человеческой формы, подчиняя скульптуру строгим канонам античного и ренессансного искусства.
Первый решительный сдвиг связывают с именем Огюста Родена. Именно Роден, освободив скульптуру от повествовательности и пафоса, ввел в обиход новые жанры, такие как торс и фрагмент. До него неполные фигуры воспринимались лишь как сохранившиеся античные руины. Роден же превратил фрагмент в самодостаточную художественную форму, акцентируя внимание на выразительности части тела и психологической напряженности поверхности, тем самым сделав первый шаг к освобождению формы от необходимости полного миметического повествования, что позволило скульпторам сосредоточиться на внутренней энергии.
Для дальнейшего развития модернизма основополагающим принципом стала идея «Материальной Истины» (Truth to the Material). Художники, такие как Генри Мур и Барбара Хепворт, призывали к уважению к природным качествам материала — мрамора, дерева, алебастра. Эта концепция требовала отказа от традиционного формования по слепкам и, наоборот, настаивала на прямом высекании (direct carving). Цель заключалась в том, чтобы сохранить и подчеркнуть естественную текстуру, прожилки и физическую природу исходного материала, позволяя форме вырасти из него, а не быть наложенной извне. Этот принцип подготовил почву для радикального переосмысления пространственных отношений, что было теоретически сформулировано в манифестах, провозглашавших необходимость «открыть фигуру» и «заключить в нее среду» (Умберто Боччони, 1912).
Константин Бранкуши: Абсолютная Форма и Легитимизация Абстракции
Константин Бранкуши (1876–1957) по праву считается «отцом модернистской абстрактной скульптуры.» Его творчество — это философское, почти мистическое исследование, направленное на поиск «сути вещей» и их предельное обобщение. Бранкуши стремился отсечь все лишнее, преодолеть внешнюю миметику и достичь состояния чистой, концентрированной формы. Именно поэтому его работы часто кажутся вневременными, словно они существовали всегда.
Сам скульптор формулировал свое кредо так:
«Простота – не цель… К простоте в искусстве приходят помимо своей воли, приближаясь к реальному смыслу вещей.»
Этот минимализм и витализм (концентрация «жизненной силы») определили его метод, в котором органические очертания доводились до состояния почти идеальной, геометрически чистой «драгоценности.»
Анализ знаковых работ и их концепций
Искусствоведческий анализ цикла «Птица в пространстве»
Цикл «Птица в пространстве» (1912–1940), включающий около 29 версий из полированной бронзы и мрамора, является квинтэссенцией метода Бранкуши. Работа представляет собой вертикальную, текучую стилизованную форму, лишенную каких-либо конкретных деталей (головы, перьев, лап). Ее задача — не изобразить конкретную птицу, а вызвать ассоциации с крылом и передать саму *идею полета*, невесомости и энергии движения. Это чистая метафора, воплощенная в трех измерениях, где линия и поверхность говорят больше, чем объем.
Судебный прецедент «Бранкуши против Соединенных Штатов» (1928 г.)
Историческое значение этого цикла было закреплено не в музее, а в суде. Когда в 1926 году работа была ввезена в США, таможенные чиновники отказались признать ее произведением искусства, которое было освобождено от пошлины. Они классифицировали стилизованную бронзовую форму как «изделие из металла» (или, по некоторым данным, «кухонная утварь и больничные принадлежности»), наложив 40% адвалорную пошлину.
Судебный процесс «Бранкуши против Соединенных Штатов,» завершившийся в ноябре 1928 года, стал поворотным моментом. Свидетельские показания искусствоведов и критиков убедили суд в том, что искусство не обязано имитировать природу, и что абстрактная форма может обладать художественной ценностью. Признание «Птицы в пространстве» произведением искусства стало юридическим прецедентом, легализовавшим абстрактное искусство и подтвердившим право художников на радикальное формотворчество, что, в свою очередь, открыло дорогу для всего нефигуративного искусства XX века.
Скульптура «Принцесса X» (1915)
Еще одна работа, вызвавшая общественный резонанс, — «Принцесса X» (1915, полированная бронза). Скульптура, созданная как абстрактная версия женского торса, головы, шеи и бюста, склоненной, чтобы отразиться в зеркальной поверхности, была доведена до такой степени обтекаемости и идеальной гладкости, что потеряла явные анатомические признаки.
На Салоне Независимых в Париже в 1920 году «Принцесса X» вызвала скандал. Ее полированная форма, воспринимаемая как откровенно провокационная, была интерпретирована публикой и полицией как абстрактный фаллос. Работа была временно удалена из экспозиции за «явный сексуальный характер,» что подчеркивает, насколько радикально Бранкуши нарушал общественные и эстетические нормы, используя игру света, формы и отражения для создания амбивалентных образов.
Отношение к Материалу и Пространству
Метод Бранкуши требовал от материала максимальной чистоты и совершенства. Он доводил бронзу и мрамор до идеально полированного состояния, превращая их в подобие драгоценностей. Эта идеальная поверхность не просто отражала свет, но и делала форму самодостаточной, изолируя ее от окружающего мира. Это позволяет форме существовать вне времени и контекста, как некий архетип.
Важнейшим элементом его композиций являются пьедесталы. Бранкуши не рассматривал их как простые подставки; они становились неотъемлемой частью скульптуры, подчеркивая ее вертикальность и ритм. Часто пьедесталы имели грубую, текстурированную поверхность (например, из дерева или камня), контрастирующую с гладкостью основной формы, что усиливало эффект «драгоценности» и концентрации «жизненной силы» в самой скульптуре.
Альберто Джакометти: Экзистенциальный Кризис и Дематериализация Человеческого Образа
Творческий путь Альберто Джакометти (1901–1966) является драматическим отражением кризиса гуманизма в XX веке. В отличие от Бранкуши, который искал абсолютную форму, Джакометти использовал фигуративную скульптуру для выражения экзистенциального состояния человека. Как художнику удавалось передать такую острую психологическую драму, используя лишь тончайшие металлические «каркасы»?
Влияние архаики и философские мотивы
В 1920–1930-х годах Джакометти экспериментировал с кубизмом и сюрреализмом, создавая работы, наполненные сновидческими образами, такие как «Подвешенный шар.» Однако после Второй мировой войны он пережил глубокий творческий кризис, вернувшись к исследованию человеческой фигуры, но уже с иной оптикой.
На его уникальный стиль — удлиненные, истонченные фигуры — оказало влияние архаическое искусство, особенно этрусская статуэтка «Вечерняя тень» (III в. до н.э.), известная своими предельно вытянутыми пропорциями. Джакометти довел это удлинение до крайности, создавая фигуры, которые кажутся хрупкими и изъеденными окружающей средой.
В послевоенный период его творчество стало каноническим воплощением экзистенциальных мотивов. Философ Жан-Поль Сартр считал вытянутые скульптуры Джакометти образами, находящимися «между бытием и ничто.» Скульптор сознательно отказывается от «плотского» объема, создавая «фигуры-каркасы,» которые больше похожи на трехмерные, исчерченные линии в пространстве, чем на телесные оболочки. Эта дематериализация передает ощущение тленности и уязвимости человека в послевоенном мире.
Анализ «Шагающего человека» и концепции пространства
Скульптура «Шагающий человек I» (1960)
Скульптура «Шагающий человек I» (L’Homme Qui Marche I, 1960, бронза) стала одним из самых узнаваемых символов авангардизма. Фигура, движущаяся вперед с невероятной решимостью, несмотря на свою хрупкость и истончение, воплощает одиночество и «предельное изнеможение» человеческого духа. Ее поверхность груба, исчерчена и текстурирована, что контрастирует с идеальной гладкостью Бранкуши и подчеркивает борьбу и несовершенство бытия.
Монументальное значение этой работы было подтверждено и на арт-рынке. Бронзовая статуя высотой 183 см была продана на аукционе Sotheby’s в 2010 году за $104,3 млн, установив на тот момент абсолютный рекорд стоимости для публичных торгов, что отразило ее культурную и историческую значимость.
Концепция пространства
Концепция пространства у Джакометти принципиально отличается от подхода Бранкуши. Он устанавливал свои фигуры на массивные, необъятные подставки, которые не интегрировались в композицию, а лишь служили фоном, умножающим одиночество. Для Джакометти пространство — это «ничто,» которое окружает и «пожирает» фигуру.
Скульптор часто создавал фигуры, которые были намеренно уменьшены (намного меньше натуральной величины), чтобы создать парадоксальную иллюзию монументальности и передать *психологическую ауру* и ощущение дистанции. Он считал, что только на расстоянии, когда фигура кажется «в сотни раз меньше любого окружающего пространства,» он может более точно воспринять человеческое тело и его метафизическое одиночество.
Генри Мур: Диалог Пустоты, Формы и Ландшафта
Генри Мур (1898–1986) является выдающимся представителем британского модернизма, чье творчество стало мостом между традиционной фигуративной скульптурой и абстракцией, а его монументальные работы определили развитие паблик-арта. В отличие от Бранкуши и Джакометти, сосредоточенных на студийной форме, Мур активно интегрировал свои работы в природную среду, сделав пейзаж неотъемлемой частью скульптурной композиции.
Концепция «Лежащей фигуры» и природные ассоциации
Основными темами творчества Мура были универсальные, архетипические образы: «Лежащая женская фигура,» «Семья» и «Мать и дитя.» Его вдохновение лежало в примитивных цивилизациях, особенно в доколумбовой скульптуре Чак-Мул, что дало его формам тяжеловесную, земную основу.
Мур разработал уникальную Концепцию «Ландшафта,» уподобляя женские фигуры самой природе. Изгибы коленей и груди ассоциировались с горами, а округлые пустоты — с пещерами или гротами. Его скульптуры — это не просто изображения тел, а геологические формы, выросшие из земли.
Пустота как активный выразительный элемент
Главный вклад Мура в язык скульптуры XX века — это его Концепция «Пустоты.» С начала 1930-х годов он активно вводил в фигуры «дыры» и «пустоты,» рассматривая их не как отсутствие материала, а как активный, выразительный элемент, равнозначный массе.
Ранним примером является Half-Figure (1929), выполненная из литого бетона, где уже намечена идея внутренней полости. Мур считал, что пустота раскрывает трехмерность и объем, делая форму более динамичной и менее статичной:
«Первая дыра, проделанная сквозь кусок камня, была откровением. Дыра соединяет одну сторону с другой, моментально делая ее более трехмерной. Дыра может иметь такое же формальное значение, как и целостная масса.»
Мура, как и Бранкуши, интересовала «Материальная Истина,» и он был убежденным сторонником прямого высекания (direct carving). Он настаивал, что его скульптуры должны быть частью пейзажа и гармоничней всего существуют на открытых пространствах, «в руках природы.»
Эта концепция слияния формы и природного окружения привела к созданию монументального паблик-арта. Например, Three Forms Vertebrae («Далласский фрагмент,» 1978–79) — бронзовая скульптура длиной 12,19 метров и высотой 4,0 метра. Она была создавалась для площади перед Даллас-Сити-Холлом как противовес строгим архитектурным углам здания, позволяя людям проходить между ее массивными, подобными позвонкам частями, тем самым интегрируя зрителя в композицию и меняя его восприятие масштаба.
Сравнительный Синтез: Материал, Пространство и Наследие Трех Мастеров
Модернизм в скульптуре, представленный Бранкуши, Джакометти и Муром, демонстрирует удивительное разнообразие подходов к разрыву с классической традицией. Систематизация их методов позволяет выявить как общие принципы, так и фундаментальные различия.
Фигуративность против Абстракции
| Скульптор | Отношение к Фигуративности | Художественная Цель |
|---|---|---|
| Бранкуши | Стремился к чистой, самодостаточной абстракции (идея полета, суть). | Изоляция совершенной, идеальной формы. |
| Джакометти | Использовал фигуративную форму (тело, голова) для выражения экзистенциального состояния. | Дематериализация, передача одиночества и кризиса. |
| Мур | Свободно переходил между фигуративностью и абстракцией (архетипы). | Исследование формы в пространстве/ландшафте через универсальные образы. |
Бранкуши совершил полный отказ от миметики. Джакометти сохранил фигуративность, но использовал ее как инструмент для передачи внутреннего, психологического состояния. Мур же использовал фигуру как отправную точку, трансформируя ее в природный, абстрактный ландшафт.
Материал и Текстура: От «Драгоценности» к «Тленности»
Отношение к материалу — это, пожалуй, наиболее контрастное различие между тремя мастерами:
- Константин Бранкуши доводил материал (бронзу, мрамор) до идеального, полированного состояния «драгоценности.» Эта гладкость подчеркивала его самодостаточность, создавая впечатление вневременного, нерушимого объекта.
- Генри Мур также уважал «Материальную Истину» (принцип direct carving). Однако он активно «открывал» материал, вводя пустоты, чтобы раскрыть трехмерность и объем. Его текстуры часто оставались грубыми или слегка обработанными, чтобы сохранить связь с природным камнем.
- Альберто Джакометти использовал преимущественно бронзу, но его целью было создание хрупкой, «изъеденной» текстуры. Эта поверхность, кажется, сама подверглась эрозии и тлену, передавая ощущение уязвимости и кризиса.
Концепция Пространства: Изоляция, Пожирание, Интеграция
Концепция пространства определяет, как скульптура взаимодействует с окружающим миром:
- Пространство как Изоляция (Бранкуши): Пространство было средой, которая подчеркивала совершенство и изоляцию его формы. Пьедесталы усиливали эту вертикальность и самодостаточность.
- Пространство как Пожирание (Джакометти): Пространство было «ничто,» которое окружало и метафизически «пожирало» хрупкую фигуру, акцентируя ее одиночество. Намеренное уменьшение масштаба фигур усиливало *иллюзию монументальности* и дистанции.
- Пространство как Интеграция (Мур): Пространство (пустота/дыра) стало активным, неотъемлемым элементом, интегрирующим форму в ландшафт. Его монументальные работы требовали существования на открытом воздухе, где они сливались с природным окружением.
Заключение: Итоговое Место в Истории Мирового Искусства и Влияние на Постмодернизм
Все три мастера являются центральными столпами модернизма в скульптуре, совершившими радикальный и необратимый отказ от миметической традиции. Каждый из них подготовил почву для последующих, постмодернистских практик.
- Константин Бранкуши навсегда легитимизировал чистую абстракцию в скульптуре, доказав (в том числе через судебный прецедент 1928 года), что художественная ценность может заключаться исключительно в формотворчестве и поиске *сути*. Его влияние прослеживается в минимализме и искусстве объекта.
- Альберто Джакометти стал голосом экзистенциального кризиса послевоенной Европы. Его дематериализованные фигуры повлияли на Новый реализм и заложили основу для понимания скульптуры как выражения внутреннего, психологического состояния, а не внешнего тела.
- Генри Мур трансформировал отношение к монументальности и паблик-арту. Благодаря его концепции интеграции пустоты и ландшафта, скульптура вышла из музейных залов на открытые пространства, став частью городской и природной среды, что радикально изменило роль художника в общественном пространстве.
Их общий вклад состоит в том, что они окончательно освободили скульптурный язык от необходимости повествования и идеализации. Скульптура XX века, благодаря Бранкуши, Джакометти и Муру, стала искусством исследования материала, пространства, формы и, в конечном счете, метафизического положения человека в мире.
Список использованной литературы
- Гус, М. Модернизм без маски. – Москва : Алеос, 2006.
- Куликова, И. С. Философия и искусство модернизма. – Москва, 2008.
- Полная хронология XX века / Автор-составитель Нэвил Уильямс. Перевод М. Ю. Ростовцева. – Москва : Вече Аст, 2009.
- Современное искусство. История и персоналии. – Москва, 2002.
- Никифорова, И. Альберто Джакометти. Скульптура, живопись, графика // Третьяковская галерея. – URL: https://www.tg-m.ru/articles/spetsialnyy-vypusk-shveytsariya-rossiya-na-perekrestkah-kultur/alberto-dzhakometti-skulptura-zhivopis-grafika (дата обращения: 30.10.2025).
- Сборник научных работ студентов, аспирантов и преподавателей МГХПА им. С. Г. Строганова. – 2019. – URL: https://xn—-7sbabalfgj4as1arld1aqs8v.xn--p1ai/sites/default/files/proceedings_2019_1.pdf (дата обращения: 30.10.2025).
- Островский, И. Пустоты в скульптуре Генри Мура // Искусствознание. – 2019. – № 4. – С. 232-239. – URL: https://sias.ru/upload/iblock/582/232_239_sias_2019_4.pdf (дата обращения: 30.10.2025).
- СКУЛЬПТУРА ПОСТМОДЕРНИЗМА (Раздел о Джакометти) // Российская академия музыки им. Гнесиных. – URL: https://www.gnessinka.ru/upload/iblock/147/147c234917431e712a41753457a3e74c.pdf (дата обращения: 30.10.2025).
- Альберто Джакометти. Гуманизм как экзистенциализм // AdIndex. – URL: https://www.adindex.ru/publication/articles/art/2012/11/12/93319.phtml (дата обращения: 30.10.2025).