Образ Богоматери в западноевропейской и древнерусской живописи: иконографический, исторический и сравнительный анализ

Образ Богоматери, или Мадонны, занимает совершенно особое место в мировом искусстве, являясь одним из самых глубоких, многогранных и почитаемых символов. Это не просто фигура из религиозной истории; это воплощение материнства, чистоты, заступничества и сострадания, преломленное сквозь призму тысячелетий культурного и духовного развития. В христианской живописи, будь то сакральные пространства древнерусских храмов или изысканные галереи западноевропейских музеев, Дева Мария предстаёт перед нами в бесчисленных иконографических вариантах, каждый из которых несёт в себе отпечаток своей эпохи, её теологических представлений, философских исканий и эстетических идеалов.

Актуальность сравнительного исследования образов Богоматери в столь различных, но исторически взаимосвязанных традициях — древнерусской и западноевропейской — продиктована необходимостью глубже понять не только уникальные пути развития каждой из них, но и точки их соприкосновения, взаимовлияния и фундаментальные расхождения. Это позволяет не только проникнуть в суть художественных форм, но и осмыслить социокультурные, теологические и эстетические особенности, формировавшие менталитет целых цивилизаций.

Представленное исследование ставит своей задачей провести всесторонний анализ образа Богоматери/Мадонны, начиная с детального изучения иконографических типов и канонов древнерусской живописи, прослеживая эволюцию образа в западноевропейском искусстве от Средневековья до Возрождения, а затем осуществляя комплексный сравнительный анализ стилистических, смысловых и региональных различий. Особое внимание будет уделено влиянию византийской традиции как общей колыбели для обеих художественных культур, а также социокультурным, теологическим и философским факторам, определившим их развитие. В завершение, теоретические положения будут проиллюстрированы на примере знаковых произведений искусства, демонстрирующих богатство и глубину трактовки этого вечного образа.

Иконографические типы Богоматери в древнерусской живописи: символика и канон

В древнерусском искусстве образ Богоматери занимает центральное место, являясь не просто изображением, но священным ликом, посредником между миром земным и небесным. Её лик, воплощающий одновременно смирение и величие, человеческую скорбь и божественную благодать, является краеугольным камнем православной иконографии. С древних времён Богоматерь почиталась как покровительница и заступница Русской земли, окруженная особой любовью и верой народа, и это не удивительно, поскольку именно через Неё проявляется Божественная милость и заступничество за всех верующих.

Исторический контекст почитания Богоматери на Руси

Почитание Богоматери на Руси уходит корнями в глубокую древность, фактически с самого момента принятия христианства. Уже в X веке, вскоре после Крещения Руси, начинают повсеместно возводиться храмы в Её честь. Так, один из первых известных деревянных храмов Рождества Пресвятой Богородицы появился в Новгороде в 995 году. В 1157 году князь Андрей Боголюбский закладывает величественный храм Рождества Богородицы в Боголюбове, что свидетельствует о крепнущем культе Девы Марии.

Многие изображения Богоматери в русской традиции неразрывно связаны с ключевыми историческими событиями и судьбоносными моментами в жизни народа. Чудотворные иконы становились не только объектами поклонения, но и священными символами защиты и надежды. Так, Владимирская икона Божией Матери, по преданию, несколько раз спасала Москву от нашествия татар, а Донская икона принимала участие в Куликовской битве, вдохновляя русское войско на победу. Эти примеры подчёркивают не только глубокую религиозную веру, но и роль образа Богоматери как мощного консолидирующего фактора в истории становления и защиты Русского государства, а следовательно, её значение для национальной идентичности становится неоспоримым.

Типы «Оранта» («Молящаяся») и «Знамение»

Среди многообразия иконографических типов Богоматери в древнерусском искусстве выделяются три основных, имеющих глубокие богословские корни и символическое значение. Одним из древнейших и наиболее почитаемых является тип «Оранта», что в переводе с греческого означает «молящаяся». Этот образ представляет Божию Матерь с воздетыми к небу руками, раскрытыми в жесте молитвы и заступничества. Часто на Её груди, в медальоне, изображается Младенец Христос, что даёт иконографии второе название — «Знамение». Этот тип символизирует непрестанную молитву Богоматери за весь мир перед Спасителем, а также воплощает идею Боговоплощения и непорочного зачатия.

Истоки иконографии «Оранта» уходят в раннехристианское искусство. Самые ранние изображения Богоматери в такой позе относятся к VI веку, например, в составе сцены «Вознесение» в Евангелии Рабулы (586 год). Однако ещё более древние молящиеся фигуры с воздетыми руками встречаются в римских катакомбах III–IV веков. Предполагается, что Пресвятая Богородица «Оранта» представлена на фреске катакомб Кеметериум-Маюс уже во второй четверти IV века, что свидетельствует о глубоких корнях этого образа.

В русской иконописи одним из древнейших и самых значимых примеров этого типа является «Ярославская Оранта» (XI–XIII века), также известная как «Великая Панагия» или «Богородица Воплощение», ныне хранящаяся в Государственной Третьяковской галерее. На иконах типа «Знамение» Богоматерь иногда изображается на фоне огненного сияния, что неслучайно: Неопалимая Купина является ветхозаветным символом Богоматери, через которую Бог явился Моисею в несгорающем кусте, предвещая Деву, которая вместит в себя божественный огонь, не опалившись.

Тип «Одигитрия» («Путеводительница»)

Другой фундаментальный иконографический тип — «Одигитрия», что по-гречески означает «Путеводительница». В этом образе Богородица изображается сидящей, держащей Младенца Христа на левой руке и указывающей на Него правой. Этот жест — не просто указание, но глубокий символический акт, призывающий верующих к Спасителю как к единственному Пути, Истине и Жизни. Младенец Христос, в свою очередь, правой рукой благословляет, а в левой держит свиток, символизирующий Евангелие, то есть Божественное учение.

Древнейшее историческое свидетельство об иконе «Одигитрия» содержится в труде византийского историка VI века Феодора Чтеца, который упоминает первый образ, написанный, по преданию, самим апостолом Лукой и подаренный святой Пульхерии, сестре императора Феодосия II (408–450 гг.). Этот тип иконографии получил широчайшее распространение во всём христианском мире, особенно на Балканах и, конечно, в России.

Среди русских Одигитрий одной из наиболее почитаемых является Смоленская икона Божией Матери. Её история овеяна легендами: по преданию, она была привезена на Русь в середине XI века (1046 г.), когда византийский император Константин IX Мономах благословил ею свою дочь Анну, выходившую замуж за князя Всеволода Ярославича. В 1095 году сын Всеволода, Владимир Мономах, перенёс икону в Смоленск и поместил её в Успенском соборе, заложенном им в 1101 году. С тех пор икона стала одной из главных святынь Смоленска и всей Русской земли. Важно понимать, что в православии такие иконы играют роль не только художественного наследия, но и живых свидетельств Божественного присутствия в истории народа.

Типы «Умиление» («Елеуса») и «Взыграние Младенца»

Иконография «Умиление», или по-гречески «Елеуса» (Милующая, Ласкающая), является одним из самых лирических и глубоко эмоциональных типов изображения Богоматери. Здесь Младенец Христос припадает щекой к лику Богородицы, нежно обнимая Её. Этот образ символизирует глубокую, жертвенную любовь между Матерью и Сыном, предвещая будущие страдания Христа и скорбь Богоматери. В древнерусском языке слово «умиление» имело более широкий спектр значений, включающий «скорбь», «жалость», «милосердие», «смирение» и «любовь», что раскрывает основную идею иконографии как образа святой, самоотверженной любви.

Самым знаменитым образом типа «Умиление» является Владимирская икона Божией Матери, которая сочетает в себе характерные черты этого типа с более редким в древнерусском искусстве типом «Взыграние Младенца». Этот подтип характеризуется изображением Христа в сложном, динамичном движении, с поднятым коленом и рукой, касающейся подбородка Богоматери, что придаёт образу особую жизненность и нежность.

Относительно происхождения иконографии «Взыграние Младенца» существовали различные мнения. Некоторые исследователи, такие как Н. П. Кондаков и Н. П. Лихачёв, предполагали её заимствование Византией из итальянского искусства XIV века. Однако большинство авторитетных искусствоведов, включая К. Вайгельта, А. Н. Грабара, Н. М. Беляева, П. Мильковик-Пепека и В. Н. Лазарева, не сомневались в византийском происхождении этой иконографии, считая, что она, напротив, была занесена в Италию с Востока. Наиболее ранние изображения «Взыграния Младенца», включая фрески и миниатюры, встречаются на Балканах и относятся к XI–XII векам. Прототипом, очевидно, является не дошедший до нас древний образ Богоматери «Пелагонитисса», почитавшийся в Пелагонии (современная Македония).

Помимо Владимирской, образ Богоматери «Умиление» отличает нежная лирическая интонация, ярко выраженная в Ярославской и Яхромской иконах Богоматери. Византийские богословы трактовали единение Матери и Младенца в этом типе как символическое единение Богоматери-Церкви и Христа — её главы, подчёркивая мистическую связь между ними.

Менее распространённые иконографические типы: «Агиосортисса»

Помимо трёх основных, существуют и менее распространённые, но не менее значимые иконографические типы Богоматери. Один из них — «Агиосортисса», или Заступница. Здесь Богоматерь изображается в полный рост, часто без Младенца, со свитком в руках, обращаясь к Спасителю с мольбой о спасении человечества. Этот тип акцентирует внимание на Её ходатайственной роли, как Небесной Заступницы, непрестанно молящейся за грешный мир.

Ярким примером этого иконографического типа является Боголюбская икона Богоматери XII века. Её появление связано с чудом, произошедшим с князем Андреем Боголюбским, и икона по сей день является одной из наиболее почитаемых святынь Русской Православной Церкви. Она отражает уникальное сочетание византийских и русских художественных традиций, демонстрируя способность древнерусских мастеров адаптировать и переосмыслять привносимые образы.

Техника и каноны древнерусской иконописи

Древнерусская иконопись — это не просто вид живописи, но священное ремесло, строго регламентированное канонами, унаследованными от Византии. Эти правила сформировались в Византии и были тщательно восприняты и сохранены на Руси, став основой для создания «неподобного подобия» — образа, который при своей условности максимально точно передаёт духовную реальность. Канон регламентировал устойчивый набор сюжетов, типов изображения и композиционных схем, утверждённых традицией и церковью.

Для соблюдения этих строгих требований иконописцы использовали «иконописные подлинники» — специальные тетради, содержащие:

• Лицевой подлинник: графические прориси (рисунки-контуры) образов.
• Толковый подлинник: подробные словесные описания иконографии, символики, цветовой гаммы и даже нравственных указаний.

Сама техника создания иконы была многоэтапным, почти ритуальным процессом, требовавшим не только мастерства, но и духовного сосредоточения:

1. Подготовка деревянной доски: Традиционно использовались липа, лиственница, ель или сосна. Доска тщательно высушивалась и обрабатывалась.
2. Наклеивание паволоки: На доску наклеивалась ткань (паволока), которая служила основой для последующих слоёв и предотвращала растрескивание левкаса.
3. Нанесение левкаса: Поверх паволоки наносился многослойный грунт из мела и животного клея (левкас), который затем шлифовался до идеальной гладкости, создавая светлую, отражающую основу.
4. Перевод рисунка и графья: На левкас переводился рисунок из прориси. Затем контуры процарапывались тонким инструментом, создавая графью — своего рода «каркас» будущего изображения.
5. Золочение: Если икона предусматривала золотой фон или нимбы, этот этап выполнялся после графьи, чтобы создать сияние, символизирующее божественный свет.
6. «Роскрышь»: Нанесение первых, основных цветовых тонов. Это была своего рода «прокладка» цвета, определяющая общую колористическую схему.
7. «Санкирь»: Для ликов и открытых частей тела использовался особый тёмный тон (санкирь), на который затем накладывались более светлые слои.
8. «Пробелка»: Постепенное высветление ликов и одежд, создание объёма и рельефа с помощью светлых мазков.
9. «Оживки»: Нанесение ярких, почти белых точек и штрихов на самые выступающие части ликов и складок одежд, что придавало им сияние и символизировало присутствие божественной энергии.

Символизм пронизывал каждый аспект иконописи: фигуры изображались удлинёнными и тонкими, чтобы создать эффект лёгкости и отрешённости от земного, подчеркнуть их принадлежность к горнему миру. Глаза были большими и строгими, выражая духовное зрение и мудрость, в то время как нос и рот изображались мелкими, что символизировало аскетизм, одухотворённость и преображённое состояние святого. Иконопись, таким образом, была аскетичной и условной, стремящейся передать не физическую, а духовную красоту, приглашая зрителя к созерцанию и молитве. В чём же тогда ценность такой строгости, если не в её способности фокусировать взгляд на вечном, отвлекая от мимолётного?

Эволюция образа Мадонны в западноевропейской живописи: от Средневековья до Возрождения

Образ Мадонны в западноевропейском искусстве представляет собой увлекательный путь трансформации от строгого, символического воплощения Божественной Матери к более человечному и реалистичному изображению, отражающему меняющиеся культурные и философские парадигмы. Этот путь, хотя и имеет общие византийские корни с древнерусской иконописью, пошёл по совершенно иному руслу, особенно ярко проявившемуся в Средневековье и достигшему своего апогея в эпоху Возрождения.

Ранние влияния и Средневековье (XI-XIII века)

Начальные этапы формирования образа Мадонны в Западной Европе также находились под сильным влиянием византийских традиций. Однако важно отметить, что даже до прихода христианства существовали древнейшие культы богинь-матерей, например, египетской богини Исиды, которая часто изображалась кормящей своего младенца Гора. Эти дохристианские образы, возможно, сыграли роль в формировании архетипа почитаемой матери с младенцем, который затем был переосмыслен в христианском контексте.

В Средние века, с развитием романского (XI–XII века) и затем готического (XII–XIII века) искусства, образ Мадонны претерпел значительные изменения.

• Романское искусство изображало Мадонну монументально и теологично. Её облик был строг, иногда даже суров, с акцентом на превосходство духовного над телесным. Фигуры были статичны, фронтальны, их целью было не реалистичное изображение, а выражение неистовой духовной экспрессии и догматических истин. Богоматерь здесь — Царица Небесная, величественная и недоступная.
• Готическое искусство принесло с собой первую волну «очеловечивания» образа. Скульптура стала более свободной и динамичной: фигуры Мадонны опирались на одну ногу, что создавало лёгкий «S-образный готический изгиб», подчёркивающий естественную позу. Лица приобретали женственность, иногда даже лёгкую улыбку, а драпировки ниспадали каскадом, добавляя пластичности. В XIII веке во Франции, в эпоху расцвета готических соборов, появилось ласковое именование Богоматери «Нотр-Дам» (Наша Дама), что отражало растущее стремление к более личному, тёплому отношению к Деве Марии. В этот период Мадонна становится не только Царицей, но и Небесной Заступницей, близкой человеку в его земных нуждах.

Переходный период в итальянской живописи (XIII-XIV века)

На рубеже XIII и XIV веков итальянские мастера начали прокладывать путь к Возрождению, хотя многие из них долгое время продолжали следовать византийским образцам.

• Чимабуэ (1240–1302) был одним из таких мастеров. В его знаменитой работе «Маэста» (ок. 1290/1300), несмотря на очевидные византийские каноны (золотой фон, иерархическая композиция, условные лики), уже прослеживаются первые ростки нового: он делает шаги к индивидуализации черт лица и использует тональные переходы для подчёркивания драпировок, намекая на трёхмерность. Его Мадонна, хотя и величественна, уже не столь отстранённа.
• Дуччо ди Буонинсенья (ок. 1255–1319), основатель сиенской школы, тонко переплетал византийские традиции с влиянием французской готики. В его работах, таких как «Мадонна Ручеллаи» (1285), Мадонны приобретали нежность, лиричность и утончённую душевность. Он сохранял золотой фон и плоскостность, но его фигуры были более изящны, а выражения лиц — бо��ее мягкими и глубокими.
• Революционный отход от византийских канонов произошёл с приходом Джотто ди Бондоне (ок. 1267–1337). В его «Мадонне Оньиссанти» (ок. 1310) фигуры становятся объёмными, выразительными и живыми, размещёнными в измеримом, реалистичном пространстве. Джотто использовал светотень для создания пластичности, а его персонажи обрели вес и эмоциональную глубину. Это был настоящий прорыв, предвосхищающий Возрождение и заложивший основы для нового понимания пространства и человеческой фигуры в живописи. Его работы стали мостом от символического средневекового искусства к реалистическому искусству новой эры.

Мадонна в эпоху итальянского Возрождения (XIV-XVI века)

Эпоха Возрождения (XIV–XVI века) ознаменовала собой возрождение интереса к классическому греческому и римскому искусству, а также расцвет гуманизма и антропоцентризма. Это привело к кардинальным изменениям в изображении Мадонны.

Художники Возрождения начали смело экспериментировать с каноническим внешним видом Девы Марии, расширяя иконографические рамки и изображая Её в более земных, человечных и порой даже бытовых ситуациях:

• Леонардо да Винчи в «Мадонне Литта» (1478–1482) показывает кормящую грудью мать, а в «Мадонне Бенуа» — играющую с младенцем и цветком. Эти образы подчёркивают нежность, заботу и природную красоту материнства.
• Пьеро делла Франческа в «Мадонне Сенигалья» (1491) использует линейную перспективу, создавая глубокое пространство, и включает в композицию символические детали, такие как ветка коралла (защита от злых сил) и плетёная корзина (символ Пасхи), объединяя земное и сакральное.

Гуманизм и антропоцентризм эпохи Возрождения сместили фокус на человека, его достоинства, чувства и эмоции. Это отразилось в реалистичных позах и истинных чувствах, изображенных в облике Мадонны. Она олицетворяет простоту, нежность и идеальную красоту. Для итальянского Возрождения характерны:

• Гармония и единство человека с природой: Мадонна часто изображается на фоне пейзажей.
• Мягкие мазки и округлые формы: Создают ощущение уюта и благополучия.
• Композиция на основе устойчивой «пирамиды»: Придаёт изображению равновесие и монументальность.
• Акцент на лицах и эмоциях: Передача тонких чувств и внутренней жизни.
• Использование палитры мягких оттенков: Создаёт атмосферу спокойствия и благодати.
• Стремление к идеальной красоте, высокой интеллектуальности и моральной чистоте образа.
• В некоторых работах (например, у Леонардо) даже отсутствовал нимб, что подчёркивало более светский, земной характер изображения.

Особенности образа Мадонны в Северном Возрождении

Идеи итальянского Возрождения распространились по многим странам Европы, дав начало Северному Возрождению, которое стало сплавом итальянского влияния с более глубоко укоренившейся готической культурой Средневековья. Мадонна Северного Возрождения предстает глубоко сосредоточенной и величественной, но с заметными отличиями:

• Натурализм и тщательная детализация: Художники Северного Возрождения уделяли пристальное внимание мельчайшим деталям, будь то фактура ткани, элементы интерьера или выражения лиц.
• Сложность палитры, света и глубины: Использование масляной живописи, активно развивавшейся на Севере (например, Ян ван Эйк применял до девяти оттенков для тонов кожи), позволяло достигать большей светоносности, глубины цвета и тончайших градаций тона.
• Акцент на интерьере: Пространство часто изображается с помощью деталей интерьера, создавая ощущение замкнутости и интимности, в отличие от открытых пейзажей Италии.
• Эмоциональность: В образах Мадонны Северного Возрождения проявлялась передача усталости, задумчивости и одухотворённости, часто с элементами символизма, скрытого в повседневных предметах.
• Иллюзия глубины и реалистичное освещение: Даже в небольших по размеру картинах художники добивались потрясающей глубины и игры света.

Вклад ключевых мастеров Возрождения

Несомненно, ведущие художники Возрождения внесли колоссальный вклад в развитие образа Мадонны:

• Леонардо да Винчи в своих произведениях, например, в «Мадонне Литта», избрал строгий тип лица Мадонны, выдержав картину в красочной гамме, передавая человечность и любовь к живым чувствам. Его «Мадонна в скалах» эстетически вмещает платоновское определение красоты и ренессансное представление о прекрасном, сочетая идеализированные формы с мистическим пейзажем.
• Рафаэль Санти создал большие циклы «мадонн», где мастерски варьировал один и тот же мотив юной, прекрасной матери и играющих у её ног детей, объединяя фигуры гармоничным ритмом композиционной пирамиды. Его ранние работы, такие как «Мадонна в зелени», «Мадонна со щеглом», «Прекрасная садовница», изображают Мадонну и Младенца как типичных молодых итальянок на фоне идиллической природы, подчёркивая земную красоту и гармонию. В поздних работах, таких как «Мадонна ди Фолиньо» и «Сикстинская Мадонна», Рафаэль вернулся к иератическим композициям Средневековья, разрабатывая живописный образ Мадонны в небесах. В «Сикстинской Мадонне» она предстает торжественной и печальной, сознающей свою жертву, что придаёт образу величественную, но глубоко трагическую глубину.
• Микеланджело Буонарроти, хотя и не написал множество картин с Мадонной, оставил нам скульптурные шедевры, такие как «Пьета», где образ скорбящей Матери достигает беспрецедентной экспрессии.
• Сандро Боттичелли в «Мадонне Магнификат» (1481-1485 гг.), выполненной в форме флорентийского тондо, демонстрирует виртуозное владение линией и цветом, а также оптические эксперименты, создавая изящный и одухотворённый образ.

Таким образом, эволюция образа Мадонны в западноевропейской живописи — это путь от строгого символизма к глубокому реализму, от догматической неподвижности к человеческой эмоциональности, отражающий смену целых эпох и мировоззрений. Однако, не менее важен и вопрос о том, что же остаётся неизменным в этом образе, несмотря на все его трансформации.

Сравнительный анализ образа Богоматери/Мадонны: стилистические, смысловые и региональные различия

Сравнительный анализ иконографии Богоматери в древнерусской православной традиции и Мадонны в западноевропейской католической живописи раскрывает не просто различия в художественных стилях, но и глубинные расхождения в богословском осмыслении образа, его роли в религиозной жизни и социокультурном контексте. Это две основные группы изображения Девы Марии, каждая из которых пошла своим путём, отражая уникальные особенности Востока и Запада.

Канон-символ в православии против иллюстрации в католицизме

Ключевое различие между двумя традициями коренится в отношении к самому изображению. Для византийско-православного канона икона является не просто картиной, но окном в Горний мир, «неподобным подобием» божественного, средством приближения к первообразу. Принцип духовности в образном воспроизведении божественного был основополагающим. Икона — это сакральный объект, который не иллюстрирует Библию, а является её визуальным богословием. Её строгость и условность обусловлены стремлением не отвлекать зрителя от духовного созерцания земными деталями.

В католицизме, особенно после определённых исторических событий, икона начала трактоваться скорее как иллюстрация к Библии, служащая средством учения и назидания, а также украшением. Этот подход давал художникам гораздо больше свободы для фантазии в выборе темы, структуры и цветовой гаммы. Переломным моментом стало решение Парижского собора в IX веке, который принял решение запретить поклонение иконам, признав их лишь как украшения, но не приравнивая к святому Кресту. Это решение постепенно привело к переходу от иконописи в её восточном понимании к светской религиозной живописи, где главным становилось художественное мастерство и реалистичность.

Стилистические и композиционные особенности

Различия в трактовке роли изображения привели к кардинальным стилистическим и композиционным расхождениям:

• Западноевропейская живопись активно использовала реализм, стремясь к максимально точному и правдоподобному изображению мира. Она соблюдала законы перспективы, композиции, анатомической точности, часто с использованием натурщиков. Лица святых приобретали индивидуальные черты, эмоции были выразительны, а палитра цветов была широка и разнообразна. В западном искусстве Мадонна могла быть изображена с короной вместо нимба, что подчёркивало её царственный статус, но уже в земном, а не исключительно небесном понимании.
• Древнерусская иконопись, напротив, сосредоточена на духовном и символическом значении, избегая натурализма и портретного сходства. Фигуры на иконах плоские, лишённые анатомического объёма, они не отбрасывают теней и не выражают земных эмоций в западноевропейском понимании. Их задача — передать не физическую, а духовную красоту и преображённое состояние. Акцент делается на атрибутах для идентификации святых, а не на их индивидуальных чертах. Удлинённые пропорции, большие глаза, малые уста — всё это служит созданию образа, который должен возвышать душу, а не услаждать взор.

Эмоциональность и трактовка образа

В трактовке эмоциональности образа также прослеживаются глубокие различия:

• Западноевропейская Мадонна часто представлена в более реалистичной, очеловеченной манере, с выражением чувств и эмоций, характерных для земной матери — нежности, скорби, радости, задумчивости. Её связь с Младенцем часто подчёркивается через физический контакт, взгляды, жесты, которые понятны каждому человеку.
• Древнерусская иконопись стремится передать духовную красоту и неземной характер образа. Эмоции здесь не отсутствуют, но они выражены через символику, через внутреннее состояние, а не через мимику или телесные проявления. Скорбь Богоматери на иконах типа «Умиление» — это не человеческая истерика, а глубокое, вселенское сострадание, предчувствие жертвы Сына. Детали здесь не всегда изображают фигуру или её движение буквально, а скорее служат условной схеме, призванной передать богословскую истину. Православная иконография Богородицы имеет глубокие богословские корни, где Приснодева Мария является Матерью Бога, но при этом одной из людей, избранной и превознесённой за своё смирение и чистоту.

Развитие иконописных школ в Древней Руси

В Древней Руси, несмотря на строгие каноны, сформировались различные региональные иконописные школы, каждая со своими уникальными чертами, что привнесло разнообразие в трактовку образа Богоматери:

• Новгородская школа (XIII–XV вв.): Отличалась простотой сюжетов, лаконичным и выразительным художественным языком. Характерно использование ярких, локальных цветов (киноварно-красного, изумрудно-зелёного), симметричная композиция и акцент на крупных, монументальных формах. Образы Богоматери здесь часто величественны, но при этом полны силы и энергии.
• Псковская школа (XIII–XVI вв.): Характеризовалась более драматическим образным строем, активными цветовыми пятнами (особенно красными и зелёными), интересом к психологии человека и сосредоточенностью на ликах святых. Свобода письма, контрастные дополнительные цвета и золотой ассист (тонкие золотые штрихи) придавали иконам декоративную выразительность и эмоциональную напряжённость. Псковские иконы Богоматери часто обладают особой выразительностью и внутренней сосредоточенностью.
• Московская школа (с XIV в.): Вобрав в себя традиции Новгородской и Владимиро-Суздальской школ, московская иконопись характеризовалась отказом от единства цвета в пользу более сдержанных, гармоничных тонов. Здесь не было драматической экспрессии, присущей Пскову. Московская школа ввела в иконографию реальных канонизированных светских и духовных лиц, а лики отличались особой одухотворённостью, мягкостью и просветлённостью. В её развитии большую роль сыграли такие великие мастера, как Феофан Грек, Андрей Рублёв и Дионисий, каждый из которых по-своему обогатил образ Богоматери.
• Владимиро-Суздальская школа (XII–XIV вв.): Отличалась изысканным колоритом, сочетанием серебристо-голубого, серого с лиловым, розовым, зеленоватым в неярком и приглушённом звучании. Эта школа, тесно связанная с княжеской властью, выражала идею объединения русских земель, и образы Богоматери здесь часто несли в себе черты особого величия и царственности, как, например, Владимирская икона.

Таблица 1: Сравнительные характеристики образа Богоматери/Мадонны

Признак	Древнерусская иконопись (Православие)	Западноевропейская живопись (Католицизм)
Функция образа	«Неподобное подобие», окно в Горний мир, визуальное богословие, объект поклонения.	Иллюстрация к Библии, средство учения и назидания, украшение, объект почитания.
Канон	Строгая регламентация иконографических схем и типов, точное изображение символических признаков, минимальная разработка новых форм после Македонской династии и Комнинов.	Большая свобода для экспериментов, трактовка канона как рекомендаций, развитие новых сюжетов и композиций.
Реализм	Антинатуралистичность, символизм, плоскостность, отсутствие анатомического объёма, теней.	Реализм, соблюдение законов перспективы, композиции, анатомической точности, использование натурщиков.
Эмоции	Выражение внутреннего духовного состояния, вселенской скорби, просветлённости, аскетизма; неземные, идеализированные чувства.	Выражение земных, человеческих чувств и эмоций (нежность, радость, скорбь, задумчивость), мимика и телесные проявления.
Композиция	Строгая, часто фронтальная, иерархическая. Отсутствие глубокого пространственного измерения.	Динамичная, часто с использованием линейной перспективы, глубокого пространства, трёхмерного объёма. «Пирамидальная» композиция в Возрождении.
Детализация	Условность деталей, акцент на символических атрибутах для идентификации.	Тщательная детализация, передача фактуры тканей, элементов интерьера, пейзажных фонов, внимание к повседневным элементам.
Колорит	Яркие, локальные цвета в ранних школах (Новгород), сдержанные, гармоничные в Московской.	Широкая палитра, тонкие цветовые переходы, игра света и тени, использование масляной живописи для глубины и светоносности.
Лик/Лицо	Удлинённые пропорции, большие глаза, мелкие нос и рот, одухотворённость, аскетизм.	Индивидуализированные черты лица, женственность, идеальная красота, портретное сходство, естественные позы.
Атрибуты	Нимб, три звезды на мафории.	Нимб или корона, символические предметы (цветы, фрукты, животные), детали интерьера/пейзажа.

Таким образом, несмотря на общие христианские корни, пути развития образа Богоматери/Мадонны в Восточной и Западной традициях разошлись, породив два величественных, но принципиально разных художественных мира.

Влияние византийской художественной традиции

Византийская империя, будучи наследницей Римской империи на Востоке, на протяжении более тысячи лет служила культурным и духовным центром христианского мира. Её художественная традиция стала колыбелью для многих национальных школ искусства, в том числе и для древнерусской иконописи, а также оказала значительное влияние на раннее западноевропейское искусство.

Зарождение и богословское осмысление

Зарождение византийской иконографической традиции тесно связано с периодом правления императора Константина I Великого (306–337 гг. н.э.). Именно при нём христианство получило статус официальной религии, а затем и государственной, что открыло путь к широкому развитию христианского искусства. В этот период начали формироваться основные иконографические типы, многие из которых впоследствии стали каноническими.

Однако окончательное богословское формирование принципа иконы произошло не сразу, а в ходе ожесточённых иконоборческих споров, которые потрясли Византию на протяжении VIII–IX веков. Это был период глубоких теологических дискуссий о допустимости и значении священных изображений.

• Первый период иконоборчества длился с 730 по 787 год, начатый императором Львом III Исавром. Он был завершён Седьмым Вселенским собором, который восстановил иконопочитание.
• Второй период возобновился с 814 по 843 год при императоре Льве V Армянине и окончился «Торжеством Православия» при императрице Феодоре.

Именно в ходе этих споров была разработана стройная богословская доктрина иконы, утверждающая, что почитание, воздаваемое образу, восходит к первообразу, а сама икона является важнейшим средством познания Бога. Таким образом, изобразительное искусство в Византии было одной из форм богословствования, где богословские движения сразу находили отражение в иконе.

Распространение влияния

Византийское искусство, отшлифовавшее свои каноны и выразившее глубокие богословские идеи, оказало колоссальное влияние на ��удожественные традиции широкого круга стран и регионов:

• Балканы: Сербия, Болгария, Македония переняли византийские иконографические схемы и стилистику.
• Сицилия и Венеция: На юге Италии и в Венецианской республике, тесно связанных с Византией торговыми и политическими отношениями, византийское влияние прослеживается в мозаиках, фресках и иконах.
• Грузия: Грузинская церковная живопись также развивалась под мощным влиянием Византии, сохраняя при этом свои уникальные национальные черты.

Особенно сильным и определяющим было влияние Византии на Древнюю Русь. В первый век после принятия христианства Русь полностью ориентировалась на византийские иконы, перенимая их иконографию, стилистику и даже технику. Это было естественным процессом, поскольку Византия была духовной метрополией для молодой христианской Руси.

Важно отметить, что после периода Македонской династии (867–1056 гг.) и особенно в эпоху Комнинов (1057–1059 гг. и 1081–1185 гг.) в Византии почти прекратилась разработка новых иконографических форм. Это способствовало закреплению уже существующих канонов и их широкому распространению, в том числе и на Русь, где они легли в основу самобытной иконописной традиции.

Конкретные примеры влияния на Русь

Влияние Византии на древнерусское искусство прослеживается на конкретных примерах:

• Первый достоверно известный русский иконописец Алипий Печерский (ок. 1065/1070 — ок. 1114) был учеником греческих мастеров, которые прибыли на Русь для создания мозаик и фресок Успенского собора Киево-Печерской лавры, заложенного в 1073–1078 годах. Это свидетельствует о прямом переносе византийских техник и традиций на русскую почву. Успенский собор, к сожалению, был разрушен пожаром в 1718 году, но его первоначальное убранство было создано под непосредственным руководством византийских мастеров.
• Владимирская икона Божией Матери — одна из самых почитаемых чудотворных икон на Руси — является произведением византийского искусства, созданным в Константинополе в первой трети XII века. Перенесение Владимирской иконы на Русь около 1131-1132 гг. и её последующее прославление значительно повлияло на древнерусское иконописание. Она стала не только объектом поклонения, но и художественным ориентиром для русских иконописцев, образцом для подражания и источником вдохновения. Её лирическая, одухотворённая красота заложила основы для развития русского иконописного стиля «Умиление».

В византийском искусстве сохранялись эллинистические принципы, тонко переработанные и приспособленные для служения христианским концепциям. Это означало, что византийские художники умело сочетали античное представление о гармонии и красоте с христианской идеей одухотворённости, что придавало изображениям особую, «неземную» красоту, не присущую чисто античному искусству. Красота в византийском искусстве рассматривалась как одно из имен Божьих, через которую показывалась духовная красота подвига Христа. Этот синтез сформировал уникальный художественный язык, который стал фундаментом для православного искусства, включая древнерусскую иконопись.

Социокультурные, теологические и философские факторы

Образ Богоматери/Мадонны не просто художественное произведение; это сложный культурный конструкт, формирование и развитие которого обусловлено глубокими богословскими догматами, философскими течениями и социокультурными реалиями каждой эпохи. Понимание этих факторов позволяет раскрыть не только внешние стилистические изменения, но и внутреннюю, смысловую эволюцию образа.

Богословские корни и догматика

Почитание Богородицы в христианстве имеет древние и глубокие богословские корни, основанные на центральном догмате о Боговоплощении. Вера в то, что Сын Божий принял человеческую плоть от Девы Марии, автоматически возвеличила Её до статуса Богородицы (Теотокос).

Ключевые моменты в утверждении догматов, касающихся Девы Марии:

• III Вселенский собор в Эфесе (431 г.): На этом соборе был окончательно утверждён догмат о почитании Девы Марии как Богородицы. Это решение имело колоссальное значение, поскольку оно не только подтвердило божественную природу Христа с момента Его зачатия, но и закрепило особую роль Марии как Его Матери.
• Константинопольский Вселенский собор (553 г.): Подтвердил и дополнил учение о Деве Марии, утвердив догмат о Её приснодевстве — то есть Её девственности до, во время и после Рождества Христова. Этот догмат подчёркивает исключительную чистоту и святость Богоматери.

Эти догматы нашли прямое отражение в иконографии. Так, традиционные три звезды на мафории Богоматери — одна на челе и две на плечах — являются прямым символом Её приснодевства: они указывают на Её девство до, во время и после Рождества Христова. В византийском искусстве богословские движения немедленно находили отражение в иконе, так как изобразительное искусство было одной из форм богословствования, визуализируя сложные догматические положения.

Символическое значение

Образ Богородицы занимает исключительное место в христианской иконографии, символизируя не только Материнство, но и гораздо более широкие понятия:

• Средоточие связи человеческого и божественного: Мария, будучи человеком, вместила в себя Бога, став живым мостом между двумя мирами. Это делает Её уникальной фигурой, воплощающей возможность единения человека с Богом.
• Главный посредник между людьми и Богом: Благодаря своей близости к Богу и своему человеческому страданию, Богоматерь воспринимается как ходатайница и заступница, к Которой верующие обращаются с молитвами о помощи и милосердии.
• Символ Небесной Церкви: В православной иконографии Богоматерь часто ассоциируется с символом Церкви — не земной организации, а мистического Тела Христова, общины верующих, находящейся под Её покровом и попечением.

Красота в византийском искусстве рассматривалась не просто как эстетическая категория, но как одно из имён Божьих, через которую показывалась духовная красота подвига Христа и святых. Это объясняет, почему иконописцы стремились не к реалистичной, а к преображённой, идеальной красоте, которая должна была возвышать душу и приводить к духовному созерцанию.

Влияние гуманизма и куртуазной культуры

Развитие образа Мадонны на Западе было также глубоко обусловлено социокультурными и философскими изменениями:

• Эпоха Возрождения: Несмотря на преобладание гуманизма и антропоцентризма, которые перенесли фокус внимания с божественного на человеческое, христианская тематика, включая образ Мадонны, не исчезла, а активно интегрировалась в новое искусство. Гуманизм не отвергал религию, а стремился осмыслить её через призму человеческого опыта, достоинства и красоты. Это привело к «очеловечиванию» Мадонны, приданию Ей земных черт, чувств и эмоций, делая Её ближе и понятнее обывателю. Художники Возрождения видели в Мадонне идеал земной женщины, матери, воплощающей гармонию и добродетель.
• Средневековая куртуазная культура Запада: В XII–XIII веках, в эпоху рыцарства и куртуазной любви, образ Богоматери также имел значительное влияние. Почитание Девы Марии как Прекрасной Дамы, Царицы Небесной, Заступницы и объекта идеальной, возвышенной любви рыцарей способствовало появлению именования «Нотр-Дам» (Наша Дама) во Франции. Куртуазные поэты и трубадуры воспевали Её чистоту и милосердие, проецируя на Неё идеалы земной женственности и совершенства, что, в свою очередь, влияло на художественное изображение.

Таким образом, образ Богоматери/Мадонны стал зеркалом, отражающим не только религиозные догматы, но и глубинные мировоззренческие изменения, характерные для различных эпох и культурных пространств Востока и Запада. Это позволяет нам не просто любоваться шедеврами, но и глубоко понимать их смысл и исторический контекст.

Знаковые произведения искусства

Анализ знаковых произведений искусства позволяет не только проиллюстрировать теоретические положения, но и ощутить живую эволюцию образа Богоматери/Мадонны, демонстрируя, как стилистические, смысловые и теологические различия воплощались в конкретных шедеврах.

Древнерусская живопись

В древнерусской живописи образ Богоматери представлен множеством чудотворных икон, каждая из которых имеет свою историю и уникальную иконографию:

• Владимирская икона Божией Матери (первая треть XII века): Этот шедевр византийской иконописной школы, привезённый на Русь, является одним из самых ранних и чтимых образов Русской православной церкви. Относящаяся к типу «Умиление», она поражает своей глубокой лиричностью и выразительностью. Младенец Христос, прильнувший щекой к лику Матери, с нежностью обнимающий Её, символизирует жертвенную любовь и предчувствие страданий. Икона Владимирской Богоматери послужила ориентиром для русских мастеров, став образцом для создания бесчисленных списков и стилистическим камертоном для развития русской иконописи.
• Феодоровская икона Божией Матери: По иконографии она очень близка к Владимирской иконе, также относясь к типу «Умиление». Её особенностью является то, что она двусторонняя: на обороте изображена Параскева Пятница. Феодоровская икона почитается как покровительница династии Романовых.
• Казанская икона Божией Матери: Этот образ представляет собой вариант типа «Одигитрия», но с фронтальным положением Младенца на руке Богоматери, Которая указывает на Него. Икона Казанской Богоматери является одной из самых любимых и массово распространённых в России, символизируя покровительство и заступничество за Русский народ.
• Богоматерь Боголюбская (XII век): Этот уникальный образ относится к иконографическому типу «Агиосортисса», где Богоматерь изображена в полный рост, без Младенца, с развёрнутым свитком в руках, обращённая к Спасителю в молении за человечество. Икона создана по заказу князя Андрея Боголюбского и тесно связана с его личностью и историей Владимиро-Суздальского княжества.
• Икона «Архангел Гавриил («Ангел Златые Власы»)» из Русского музея: Хотя это не образ Богоматери, её упоминание здесь важно как выдающийся пример древнерусской живописи XII века, демонстрирующий византийские влияния и высокую художественную ценность древнерусского искусства в целом. Его одухотворённый лик и изысканная техника служат примером эстетических принципов, применявшихся и к образу Богоматери.

Западноевропейская живопись

В западноевропейском искусстве Мадонна претерпела значительную эволюцию, отразившуюся в шедеврах великих мастеров:

• Рафаэль Санти («Мадонна в зелени», «Мадонна со щеглом», «Прекрасная садовница»): Эти станковые картины эпохи Возрождения являются классическими примерами «земных» мадонн. Рафаэль изображает Марию с Младенцем и Иоанном Крестителем как типичных юных итальянок, окружённых природой. Композиция часто строится по принципу «пирамиды», фигуры гармонично вписаны в пейзаж, их лица полны нежности, безмятежности и человеческой красоты. В них нет той мистической отрешённости, что присуща иконам; вместо этого — идеализированное, но земное материнство.
• «Сикстинская Мадонна» Рафаэля Санти: Это знаковое произведение стоит особняком. Здесь Рафаэль возвращается к более иератической композиции, изображая Мадонну в небесах, шествующую по облакам с Младенцем. Её взгляд полон торжественности, но и глубокой печали, сознания предстоящей жертвы. Это мощный, эмоционально насыщенный образ, который соединяет земную красоту с небесным предназначением и предчувствием страданий.
• «Мадонна Литта» Леонардо да Винчи (1478–1482 гг.): В этой картине Леонардо избирает строгий, благородный тип лица Мадонны, выдержав картину в тонкой красочной гамме. Она кормит грудью Младенца, что подчёркивает её человечность, интимность момента и любовь к живым чувствам. Фирменный сфумато Леонардо придаёт образу мягкость и загадочность.
• «Мадонна в скалах» Леонардо да Винчи: Это произведение эстетически вмещает платоновское определение красоты, где идеальные формы сочетаются с ренессансным представлением о прекрасном. Мистический, туманный пейзаж, окутывающий фигуры, создаёт атмосферу таинственности и величественности, отличающую эту работу от других «мадонн» Леонардо.
• «Мадонна Магнификат» Сандро Боттичелли (1481–1485 гг.): Это флорентийское тондо (круглая картина), представляющее собой яркий пример оптических экспериментов и линейной красоты Боттичелли. Мадонна здесь изображена пишущей под диктовку ангела, с Младенцем на коленях. Изгибы линий, изящество фигур и тонкость колорита создают образ возвышенной, поэтической красоты, характерной для раннего флорентийского Возрождения.

Эти произведения, каждое в своём контексте, демонстрируют не только высочайшее мастерство их создателей, но и глубочайшие различия в культурных, теологических и художественных подходах Востока и Запада к изображению Богоматери/Мадонны.

Заключение

Путешествие по миру образов Богоматери в древнерусской и западноевропейской живописи раскрывает перед нами не просто историю искусства, но и историю духа. От строгого, аскетичного канона древнерусской иконописи, стремящейся к «неподобному подобию» и духовному созерцанию, до реалистичной, очеловеченной Мадонны западноевропейского Возрождения, воплощающей идеалы земной красоты и гармонии – этот образ демонстрирует удивительную способность к трансформации, оставаясь при этом неизменно центральным в христианском искусстве.

Мы увидели, как на Руси Богоматерь почиталась как Заступница Русской земли, а её иконографические типы — Оранта, Одигитрия, Умиление — несли в себе глубокое богословское и символическое значение, регламентированное строгими канонами и многоэтапной техникой создания иконы. В то же время, на Западе, от монументального романского искусства до изящной готики и, наконец, до антропоцентрического Возрождения, образ Мадонны эволюционировал, постепенно приобретая черты земной женщины, полной чувств и эмоций, отражая гуманистические идеалы и мастерство таких гениев, как Джотто, Леонардо и Рафаэль.

Сравнительный анализ выявил глубинные различия: канон-символ православия против иллюстрации в католицизме, антинатурализм восточной иконописи против реализма западной живописи, духовная сосредоточенность против земной эмоциональности. Однако, несмотря на эти расхождения, обе традиции уходят корнями в общую византийскую колыбель, чьё искусство, сформированное в горниле иконоборческих споров, стало источником вдохновения и основой для развития как древнерусской иконописи (через Алипия Печерского и Владимирскую икону), так и раннего западноевропейского искусства.

Социокультурные, теологические и философские факторы, такие как догмат о Боговоплощении и приснодевстве, символика трёх звёзд, влияние куртуазной культуры и гуманизма, сыграли решающую роль в формировании уникальных путей развития образа. Богоматерь как средоточие связи человеческого и божественного, посредник и символ Церкви — эти идеи пронизывают все Её изображения, независимо от географии и эпохи.

В конечном итоге, образ Богоматери/Мадонны остаётся одним из наиболее сложных и многогранных феноменов мировой культуры и искусства. Его непреходящее значение заключается не только в эстетической ценности, но и в способности служить вечным напоминанием о высших идеалах материнства, чистоты, сострадания и жертвенной любви, продолжая вдохновлять и утешать человечество на протяжении столетий. Это вечный образ, каждый раз открывающийся нам по-новому, но всегда ведущий к одному — к глубокому осмыслению человеческого и божественного в нашей жизни.

Список использованной литературы

1. Алпатов, М. В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М.: Искусство, 1976.
2. Лазарев, В. Н. Русская средневековая живопись. М.: Наука, 1970.
3. Любимов, Л. Д. Искусство Древней Руси. М.: Просвещение, 2001.
4. Муратов, П. П. Древнерусская живопись. М.: Айрис-пресс, 2005.
5. Уоллэйс, Р. Мир Леонардо. 1452-1519. М.: Терра, 1997.
6. Глава 3. Образ Божией Матери «Умиление» («Ласкающая») // Азбука веры. URL: https://azbyka.ru/otechnik/O_Gubareva/bozhija-mater-v-ee-ikonah/3 (дата обращения: 18.10.2025).
7. Богоматерь Умиление // Третьяковская галерея. URL: https://www.tretyakovgallery.ru/collection/bogomater-umilenie (дата обращения: 18.10.2025).
8. Богоматерь Умиление // Русский музей. URL: https://rusmuseum.ru/collections/ancient-russian-art/virtual/bogomater-umilenie/ (дата обращения: 18.10.2025).
9. Основные типы икон Пресвятой Богородицы // Снетская обитель. URL: https://snetogor.ru/osnovnye-tipy-ikon-presvyatoj-bogoroditsy/ (дата обращения: 18.10.2025).
10. Древнерусская иконопись: техника, символика и эстетика. URL: http://irkol.ru/images/2021/04/10/drevnerusskaya-ikonopis-tehnika-simvolika-i-estetika.pdf (дата обращения: 18.10.2025).
11. Редкие иконографические типы изображения Богородицы // Устюженский краеведческий музей. URL: https://ustyuzhn.vologda.muzkult.ru/news/85375525 (дата обращения: 18.10.2025).
12. Квливидзе, Н. В. Иконография Пресвятой Богородицы // Азбука веры. URL: https://azbyka.ru/otechnik/Ikonografija/ikonografija-presvjatoj-bogoroditsy-n-v-kvlividze/ (дата обращения: 18.10.2025).
13. Культурфилософский анализ иконографии образа именуемый Богородица «Тамбовская» // Cyberleninka. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/kulturnofilosofskiy-analiz-ikonografii-obraza-imenuyemyy-bogoroditsa-tambovskaya (дата обращения: 18.10.2025).
14. Искусство Византии и ее влияние на художественную традицию Востока и Запада // Magisteria. URL: https://magisteria.ru/christianity/lecture/iskusstvo-vizantii-i-ee-vliyanie-na-hudozhestvennuyu-tradiciyu-vostoka-i-zapada (дата обращения: 18.10.2025).
15. Византийская икона Божией Матери Владимирская, первая треть ΧΙΙ в. (иконография, символика, стиль) // Азбука веры. URL: https://azbyka.ru/otechnik/O_Gubareva/vizantijskaja-ikona-bozhiej-materi-vladimirskaja-pervaja-tret-hii-v-ikonografija-simvolika-stil/ (дата обращения: 18.10.2025).
16. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. URL: https://www.spsl.nsc.ru/upload/iblock/c32/c32f83737537b036dd728c68ec9e0750.pdf (дата обращения: 18.10.2025).
17. Знаки приснодевства Богоматери // Academia.edu. URL: https://www.academia.edu/42795811/%D0%97%D0%BD%D0%B0%D0%BA%D0%B8_%D0%BF%D1%80%D0%B8%D1%81%D0%BD%D0%BE%D0%B4%D0%B5%D0%B2%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%B0_%D0%91%D0%BE%D0%B3%D0%BE%D0%BC%D0%B0%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%B8 (дата обращения: 18.10.2025).
18. О чём сообщает иконография Праздника Покрова Пресвятой Богородицы? // Азбука веры. URL: https://azbyka.ru/otechnik/Ikonografija/o-chem-soobschaet-ikonografija-prazdnika-pokrova-presvjatoj-bogoroditsy/ (дата обращения: 18.10.2025).
19. Образ-символ Богоматери в католической и православной живописи Средневековья // Cyberleninka. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/obraz-simvol-bogomateri-v-katolicheskoy-i-pravoslavnoy-zhivopisi-srednevekovya (дата обращения: 18.10.2025).
20. Древнерусские иконы XI-XIII вв. // История.РФ. URL: https://histrf.ru/read/articles/drievnierusskiie-ikony-xi-xiii-vv (дата обращения: 18.10.2025).
21. Коллекция онлайн — Древнерусская живопись // Русский музей. URL: https://rusmuseum.ru/collections/ancient-russian-art/ (дата обращения: 18.10.2025).