Русское искусство XVIII века: Барокко, Духовная композиция и Пространственные концепции

XVIII век в России — это эпоха титанических сдвигов, кардинально изменивших не только политическую карту Евразии, но и сам духовный ландшафт нации. За это столетие русская культура совершила грандиозный прыжок, преодолев почти 300-летнее отставание от Западной Европы и встав на путь самостоятельного, но активно взаимодействующего с мировым, развития. Искусство этого периода, пронизанное духом преобразований и имперских амбиций, стало зеркалом этих перемен. В данном реферате мы погрузимся в проблематику русского искусства XVIII века, исследуя его художественную концепцию барокко, феномен «духовной композиции» и уникальные типы пространственной организации, которые сформировали неповторимый облик русской культуры того времени. Мы проследим, как средневековая «цельность» уступила место светскому рационализму, как западные веяния преломлялись на национальной почве, и как русское барокко, став своего рода «Возрождением», заложило фундамент для будущих художественных достижений.

Историко-культурные предпосылки становления русского искусства XVIII века

На рубеже XVII и XVIII веков Россия переживала тектонические сдвиги, затронувшие все сферы жизни. Эти изменения, начавшиеся еще в XVII столетии, достигли своего апогея под руководством Петра I, запустившего беспрецедентный процесс модернизации. Он не только перекроил государственное устройство, но и радикально переосмыслил место России в мировом сообществе, сделав ставку на европейскую модель развития. В этом контексте искусство, как один из наиболее чувствительных барометров культурных трансформаций, не могло остаться в стороне, поскольку именно в художественной сфере наиболее отчетливо проявились новые ценности и приоритеты.

Реформы Петра I и их влияние на культуру

Петровские реформы стали мощнейшим катализатором секуляризации русской культуры, разрушив ее средневековую религиозную «цельность». До этого момента культура и вера были неразрывно связаны, образуя единую систему ценностей и мировоззрения. Однако Петр I, с его западным рационализмом, инициировал процесс, который привел к разделению этих двух сфер. Культура стала распадаться на две самостоятельные части: светскую и духовную, при этом первая быстро заняла доминирующее положение, особенно в высших слоях общества.

Это выражалось не только в появлении новых форм искусства, но и в активном противодействии церковному доминированию, что символизировалось, например, созданием «Всешутейшего, Всепьянейшего и Сумасброднейшего Собора» – своеобразного антицерковного карнавала, призванного высмеивать религиозные обряды и утвердить новую иерархию ценностей. Церковь, по сути, была интегрирована в государственный аппарат, а священнослужители превратились в чиновников империи, что укрепило развивающийся с XVI века «государствоцентризм».

В петровской концепции мироустройства произошла фундаментальная переоценка: «красота» уступила место «пользе». Если в средневековой традиции эстетическая ценность часто была неразрывно связана с сакральным и духовным, то теперь утилитаризм стал ключевым принципом. Произведения искусства, равно как и любые человеческие деяния, начали оцениваться с точки зрения их практической значимости для государства. Это проявилось даже в таких, казалось бы, далеких от архитектуры или живописи сферах, как организация военных духовых оркестров, где музыка рассматривалась Петром I как инструмент для достижения государственных целей. Монументальные фонтаны Петергофа с фигурами Нептуна, символизирующими победы над Швецией и стремление к морской экспансии, стали ярким воплощением приоритета государственного могущества и практичности над чисто эстетическим началом – иначе говоря, они стали не просто украшением, а символом власти, силы и целеустремленности новой империи.

Предбарочные тенденции в русском искусстве XVII века

Однако русское искусство XVIII века не возникло на пустом месте. Уже во второй половине XVII века в отечественной художественной культуре наблюдались важные изменения, предвещающие грядущие трансформации. Средневековый иконописный канон, строгий и символичный, постепенно начинал уступать место новым тенденциям, проявляющимся в «живоподобии» – стремлении к большей реалистичности, интересу к материальной реальности и бытовым деталям.

Ярким примером этих процессов стала деятельность Оружейной палаты Московского Кремля. Здесь, в центре художественной жизни, русские и иностранные мастера создавали парсуны – протопортреты царей и бояр, которые, сохраняя черты иконописной условности, уже содержали элементы индивидуализации и стремления к портретному сходству. Деятельность Симона Ушакова, выдающегося иконописца и теоретика искусства XVII века, также сыграла ключевую роль. Его икона «Насаждение древа государства Российского» (1668) не только демонстрировала новые художественные приемы, но и символически выражала торжество русской государственности, предвосхищая имперскую идеологию XVIII века. Появление икон «строгановского письма» с их изысканной детализацией и попытками передачи материальности предметов также свидетельствует о постепенном отходе от строгих канонов. Эти изменения показывают, что еще до Петра Россия была готова к восприятию новых идей, постепенно формируя почву для барокко.

Возрастание роли личности и рационализма

XVIII век ознаменовался значительным возрастанием роли человека в русском обществе. Развитие государства, промышленности и культуры требовало образованных, энергичных и предприимчивых людей. «Табель о рангах» 1722 года формально закрепила систему продвижения по службе, основанную на личных заслугах и таланте, а не на аристократическом происхождении. Литературные персонажи, такие как Василий Кариотский Петровского времени, символизировали возможность для людей незнатного происхождения достигать высоких государственных должностей благодаря «острому уму» и «достойному разуму».

Этот сдвиг в общественном сознании, утверждение ценности индивидуальности и личной инициативы, немедленно сказался на искусстве. Возросший интерес к человеческой личности способствовал бурному развитию портретного жанра. Русские художники, освобождаясь от оков средневековой схоластики, сосредоточенной на теолого-догматических предпосылках и абстрактных рассуждениях, стремились к реалистическому и правдивому раскрытию образа человека. Петровские реформы, вводя светскую систему образования с акцентом на практические и технические науки, окончательно подорвали жесткие религиозные догмы и каноны. В искусстве это выразилось в переходе к «живоподобию», развитию портрета и интересу к изображению материального мира и человеческого характера, что противоречило символической и абстрактной природе средневекового религиозного искусства. Русское искусство, таким образом, окончательно вступило на путь общеевропейского развития, ознаменовав собой первый век решительной победы нового, рационалистического взгляда на жизнь.

Художественная концепция барокко в русском искусстве: национальная специфика и типология

Барокко, от португальского «perola barroco» – жемчужина причудливой формы, или итальянского «barocco» – вычурный, стало господствующим стилем в европейском искусстве конца XVI – середины XVIII веков. Это не просто набор художественных приемов, а целое мировоззрение, воплотившее новые представления о единстве, безграничности и многообразии мира, о его драматической сложности и вечной изменчивости. В России барокко обрело уникальные национальные черты, став не просто заимствованием, а мощным инструментом выражения имперской идеи и национальной самобытности.

Общая характеристика европейского барокко

Искусство барокко — это ода грандиозности, динамике и патетической приподнятости. Ему свойственны интенсивность чувств, пристрастие к эффектной зрелищности, виртуозное совмещение иллюзорного и реального. Художники барокко мастерски использовали сильные контрасты масштабов и ритмов, материалов и фактур, света и тени, создавая произведения, поражающие воображение. Эстетика барокко строилась на коллизии человека и мира, идеальных и чувственных начал, разума и иррационализма, что придавало ему глубокий философский смысл.

В архитектуре это проявлялось в сложных, часто криволинейных фасадах, обилии скульптурного декора, куполах, стремящихся ввысь, и использовании эффектов перспективы для создания ощущения бесконечности пространства. В живописи доминировали драматические сюжеты, эмоциональные позы, яркие цвета и динамичные композиции, часто с использованием диагональных построений.

Нарышкинское барокко: истоки и характерные черты

Русское барокко — это обобщающее название разновидностей художественного стиля, сформировавшихся в Русском государстве и Российской империи в конце XVII — первой половине XVIII века, преимущественно в Санкт-Петербурге и Москве. Одним из его ранних проявлений стало нарышкинское барокко, расцвет которого пришелся на конец XVII века. Этот стиль получил свое название от бояр Нарышкиных, родственников Петра I, по заказу которых строились многие храмы.

Нарышкинское барокко характеризуется центрическими храмами в несколько ярусов, создающими впечатление устремленности ввысь. Насыщенный декор, включающий витые колонны, резные наличники и сложные карнизы, придавал зданиям ощущение динамики и напряжения. Значительное влияние на этот стиль оказала польская культура, усилившееся после заключения «Вечного мира» с Речью Посполитой в 1686 году. Это проявилось в использовании польских парапетов, обильного декора, масштабных объемов, больших лестниц и крылечек, что отличало его от более сдержанной русской архитектуры предыдущих периодов, например, Смоленского собора Новодевичьего монастыря (XVI–XVII века). Нарышкинское барокко делало церкви наряднее и «живописнее», предвосхищая пышность елизаветинского стиля. Это подчёркивает не только эволюцию, но и стремление к новому эстетическому идеалу, который выразился в создании более торжественных и праздничных сооружений.

Петровское барокко: разрыв со средневековой традицией и западноевропейская ориентация

С началом XVIII века и реформами Петра I в России утвердился новый архитектурный стиль — петровское барокко. Он ознаменовал окончательный разрыв со средневековой традицией и полный переход к светскости в храмовом строительстве. Если нарышкинское барокко еще сохраняло связь с русским «узорочьем», то петровское барокко ориентировалось на западноевропейские образцы — итальянские, французские и немецкие.

Этот стиль охватывал не только культовые, но и гражданские сооружения, что было беспрецедентно для России. В период петровского барокко были заложены основы новой столицы — Санкт-Петербурга, ставшего воплощением европейских градостроительных принципов. Для петровского барокко были характерны монументальность и строгость форм, геометрическая ясность объемов, использование регулярной планировки и симметрии. Это был своего рода «инженерный» подход к архитектуре, где функциональность и целесообразность сочетались с выразительными средствами барокко для создания образа могущественной европейской державы.

Елизаветинское барокко и его имперский размах

Расцвет русского барокко пришелся на середину XVIII века, в правление императрицы Елизаветы Петровны, и получил название елизаветинского барокко. Этот период связан с именем великого архитектора Франческо Бартоломео Растрелли. Русский вариант барокко, развивавшийся в момент подъема нации, приобрел более монументальные и строгие черты по сравнению с европейским. «Подъем нации» был обусловлен укреплением абсолютной монархии и превращением России в империю, что требовало создания пышных дворцов, способных конкурировать с европейскими, такими как Версаль.

Елизаветинское барокко отличалось большей упорядоченностью, структурностью и простотой архитектурных планов по сравнению с европейским, которое смело нарушало каноны. Для российских зданий были характерны прямоугольные окна, а не овальные или полуциркульные, при этом сохранялся богатый декор. Национальной чертой стиля стало воплощение героических образов и восхваление силы Российской империи. Это проявилось в создании грандиозных архитектурных ансамблей и городском планировании, таких как Петергоф, чьи фонтаны символизировали морские победы, и другие монументальные сооружения, демонстрирующие могущество государства.

Русское барокко также отличалось от итальянского мирской жизнерадостностью и отсутствием религиозного мистицизма, а от немецкого или австрийского — подчеркнутой масштабностью и монументальным размахом архитектурных ансамблей. Итальянское барокко часто было проникнуто сильным религиозным мистицизмом и экзальтацией (например, работы Лоренцо Бернини), тогда как русское было более мирским и жизнерадостным. По сравнению с немецким или австрийским барокко, в России проявлялись подчеркнутая масштабность и более упорядоченные и симметричные формы, сохраняющие традиционные элементы, такие как пятиглавие.

Другой отличительной особенностью русского барокко был его мажорный характер, активное использование цвета, смелых колористических и светотеневых контрастов, включая золочение. Фасады сооружений часто облицовывались штукатуркой и окрашивались в яркие цвета: синий, лазурный, желтый, красный в сочетании с белым и позолотой, что придавало зданиям мажорный колорит и особый национальный характер.

Русское барокко как «Возрождение»

Одним из наиболее интригующих аспектов русского барокко является его роль как своего рода «Возрождения», отсутствовавшего в русском искусстве в силу исторических особенностей развития. В отличие от Западной Европы, где Возрождение персонализировало творчество через мастеров вроде Леонардо да Винчи, в России этот процесс происходил позже и медленнее, в течение XVII века. Просветительские функции европейского Возрождения были частично приняты на себя русским барокко XVII века.

Это означало, что русское барокко, переходя от Средневековья, не просто заимствовало западные формы, но и творчески перерабатывало их, интегрируя отдельные эстетические нормы Возрождения и проявляя признаки Предвозрождения. В то время как европейское барокко часто было реакцией на кризисы и носило религиозный характер, русское барокко стало проводником «возрождения» России, утверждая ее величие и могущество после преодоления исторических трудностей. Оно характеризовалось жизнеутверждающим, «красивым и нарядным» стилем, а также строгой гармонией и симметрией, в отличие от более мрачных и драматических европейских образцов. Таким образом, русское барокко не только вписало Россию в общеевропейский художественный контекст, но и заложило основы для формирования самобытной национальной художественной школы.

Проблема духовной композиции и типы пространственной организации в русском барокко

Эпоха Петра I и весь XVIII век стали временем глубочайших изменений в русском мировоззрении, которые не могли не отразиться на искусстве, особенно на его духовной составляющей. Переосмысление роли церкви, утверждение светской власти и возрастание значения человеческой инициативы привели к формированию уникальной «проблемы духовной композиции» и новых подходов к пространственной организации, далеких от средневековых канонов.

Феномен «светской святости» и сакрализация власти

Петровская реформа церкви радикально изменила соотношение духовного и светского в российском обществе. Церковь, по сути, была интегрирована в государственный аппарат, а духовенство стало восприниматься как чиновники империи. Это привело к переориентации сакрального с традиционных религиозных институтов на светскую государственную власть, что породило уникальный феномен «светской святости».

Сакрализация власти самодержца стала важным символическим инструментом реорганизации государства, в результате чего правитель воспринимался как священная инстанция. Образ монарха-воина и победителя играл значительную роль в петровской иконографии, отражая эту «светскую святость». Искусство, следуя примеру Петра I, теперь взывало к человеческой инициативе, к борьбе за успех в жизни с помощью собственных знаний и умений, отходя от сугубо Божественной благодати как единственного источника понимания мира. Человек, его воля и рациональный выбор, а не только предопределение, стали центральными в новой картине мира. И что же это означает для искусства? Это привело к тому, что художественные произведения стали нести не только религиозный, но и гражданский, воспитательный смысл, прославляя не только святых, но и деятелей государства, их достижения.

Развитие светского искусства и его роль в формировании духовной композиции

В XVIII веке в русском искусстве активно развивалось светское искусство, что кардинально отличало его от средневековой эпохи, когда крупные произведения создавались, главным образом, по заказу церкви. Светское искусство получило значительное распространение, способствуя появлению многочисленных произведений, отражающих новое, прогрессивное мировоззрение.

Портретный жанр, как уже упоминалось, быстро эволюционировал от застывших парсун к произведениям, выражающим черты неповторимой человеческой индивидуальности. В живописи, скульптуре и архитектуре эта новая «духовная композиция» проявлялась в стремлении к динамизму, эмоциональности, раскрытию объемов в окружающее пространство. Архитектурный стиль барокко, со своей экспрессией форм, преувеличенностью масштабов, контрастами замкнутых и открытых пространств, идеально подходил для выражения этих идей. В интерьерах барокко зеркала и росписи иллюзорно расширяли пространство, а живопись плафонов создавала эффект разверзшихся сводов, символизируя безграничность и динамичность нового мировоззрения.

Теория пространственных типов: идеографическое, эксцентрическое, развёрнутое

Для более глубокого понимания пространственной организации в русском барокко обратимся к типологии, разработанной искусствоведом Николаем Тарабукиным в его работе «Проблема пространства в живописи» (1928). Он выделил несколько ключевых типов пространств, каждый из которых характеризовал определенное художественное мировоззрение:

• Идеографическое пространство: Этот термин, хотя и не упомянутый напрямую у Тарабукина, обозначает пространство, которое организуется не по принципам физической перспективы, а в соответствии с идейным, символическим значением объектов. В средневековом искусстве, например, это проявлялось в масштабе фигур, который зависел от их духовной значимости, а не от удаленности. В русском барокко, несмотря на переход к реализму, элементы идеографического могли сохраняться в монументальных композициях, где величие и значимость изображаемых фигур или событий подчеркивались их расположением и размером, порой нарушая строгие каноны перспективы ради символического эффекта.
• Эксцентрическое пространство (от лат. «ex centrum» — «вне центра») означает, что главный фокус изображения не находится в центре, а смещён куда-то в сторону. Такая композиция создает ощущение движения, динамики, незавершенности, вовлекая зрителя в активное восприятие. Для барокко, с его стремлением к патетике и драматизму, эксцентрическая композиция была весьма характерна, поскольку позволяла передать изменчивость мира и интенсивность чувств. Пример: динамичные многофигурные композиции, где действие разворачивается асимметрично, заставляя взгляд скользить по полотну.
• Концентрическое пространство (от лат. «con centrum» — «вместе с центром») означает, что изображение устроено вокруг какого-то центра, стремится к нему или выстраивается по кругу, по направлению к центру. Этот тип пространства характерен для искусства, стремящегося к гармонии, устойчивости, ясности. Несмотря на общую динамичность барокко, в некоторых архитектурных решениях или парадных портретах, особенно раннего периода, можно найти элементы концентрического пространства, отражающие стремление к порядку и величию, присущее имперскому стилю.
• Эксцентро-концентрическое пространство: Тарабукин описывает это как пространство, где есть ощущение и центра, и смещения от него одновременно. Это, пожалуй, наиболее точно описывает сложность пространственных решений барокко, где динамика и движение сочетаются с монументальной устойчивостью. Художники и архитекторы барокко умели создавать композиции, которые одновременно притягивали взгляд к центральной точке и уводили его за пределы картины или сооружения, создавая иллюзию бесконечности и постоянной трансформации.

Интеграция мифологических сюжетов и символики в пространственные решения

В русском барокко мифологические сюжеты и символика активно интегрировались в пространственные и композиционные решения, что было еще одним проявлением перехода к светской культуре и европеизации. Античные боги и герои, аллегорические фигуры, символизирующие добродетели, мощь государства или природные стихии, стали неотъемлемой частью дворцовых интерьеров, плафонов, парковых скульптур и даже некоторых архитектурных фасадов.

Например, в Большом Петергофском дворце и его парковом ансамбле, над которым работал Растрелли, мифологические сюжеты (Нептун, фонтан «Самсон, разрывающий пасть льва») несли не только эстетическую, но и символическую нагрузку, прославляя победы России и ее имперское могущество. Они создавали сложную пространственную структуру, где каждый элемент был частью грандиозной аллегории. Живопись плафонов, изображающая олимпийских богов, сцены триумфов или аллегории искусств и наук, зрительно «разрывала» потолок, создавая иллюзию бесконечного небесного пространства. Это позволяло интегрировать светскую мифологию в архитектурный объем, делая ее частью целостной, динамичной и экспрессивной композиции, характерной для барокко.

В таких произведениях пространство переставало быть просто фоном, становясь активным участником повествования, наполненным символами и идейным содержанием, что демонстрировало стремление к созданию всеобъемлющего и впечатляющего художественного мира.

Выдающиеся мастера и произведения русского барокко

Русское барокко, со всей его пышностью и грандиозностью, не было бы столь самобытным и значимым без гения великих мастеров, которые воплотили в жизнь его уникальные черты. Их творения стали символами имперского величия и национальной самобытности, оставив неизгладимый след в истории русского искусства.

Франческо Бартоломео Растрелли: архитектор имперского величия

Одним из наиболее ярких и значимых представителей русского барокко, особенно его елизаветинского этапа, стал Франческо Бартоломео Растрелли (1700–1771). Российский архитектор итальянского происхождения, он по праву считается создателем национального русского стиля в архитектуре, не имеющего прямых аналогов на Западе. Стиль Растрелли, известный как «елизаветинское барокко», представлял собой уникальное сочетание европейской пышности и национальных русских традиций, включая элементы «узорочья», с сохранением масштабности и симметрии, характерных для русской архитектурной школы. Искусствоведы, такие как Б. Р. Виппер, признают его работы, например, Смольный собор, величайшими шедеврами мировой архитектуры.

Расцвет его карьеры пришелся на период правления императрицы Елизаветы Петровны (1741–1761), когда были созданы самые значительные и роскошные произведения в стиле елизаветинского барокко. Его творения характеризуются масштабностью, пышностью и богатством декора, использованием двух или трех цветов, особенно золота, в отделке фасадов.

Среди важнейших построек Растрелли:

• Зимний дворец в Санкт-Петербурге: Строительство по проекту Растрелли началось в 1754 году и было завершено в 1762 году. Этот грандиозный ансамбль стал символом Российской империи, ее могущества и богатства.
• Смольный собор в Санкт-Петербурге: Закладка состоялась в 1748 году, хотя строительные работы продолжались до 1835 года, основной вклад Растрелли пришелся на период 1748-1756 годов. В нем архитектор «артистически» перевел на язык барокко традиционный русский тип пятиглавой церкви, органично соединив европейскую пышность с национальными традициями.
• Строгановский дворец в Санкт-Петербурге: Построен в 1753–1754 годах, демонстрирует характерные черты стиля Растрелли, но в более камерном масштабе, отражая вкус богатых вельмож.
• Большой Петергофский дворец: Перестраивался Растрелли в 1745–1755 годах из более скромного дворца, существовавшего с 1714–1725 годов. Он стал частью грандиозного дворцово-паркового ансамбля, прославляющего морские победы России.
• Екатерининский дворец в Царском Селе: Капитальная перестройка под руководством Растрелли началась в 1752 году и завершилась в 1756 году. Этот дворец, известный своей Янтарной комнатой, стал воплощением роскоши и изысканности елизаветинского барокко.

Все эти сооружения являются ярчайшими примерами того, как Растрелли сумел создать уникальный, узнаваемый стиль, сочетающий в себе европейский шик и русскую национальную самобытность.

Иван Петрович Аргунов: родоначальник русского портрета

Помимо архитектуры, русское барокко ярко проявилось и в живописи, особенно в портретном жанре, одним из родоначальников которого стал Иван Петрович Аргунов (1729–1802). Он был крепостным графов Шереметевых, учился у Г. Х. Гроота и других иностранных мастеров, но при этом гармонично сочетал западноевропейскую технику с подлинно русской самобытностью.

Аргунов начинал как иконописец и мастер декоративной живописи, исполняя иконы для церкви Большого Царскосельского дворца. Однако его талант раскрылся именно в портрете. Его парадные портретные композиции, такие как портреты И. И. и Е. А. Лобановых-Ростовских (1750, 1754), являются прекрасными образцами русского барокко, демонстрируя пышность, характерную для стиля, и тонкое понимание психологии изображаемых.

Особое место в его творчестве занимает интимный камерный портрет. Его «Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме» (1784) считается хрестоматийным образцом портретного жанра русского классицизма второй половины XVIII века и одним из наиболее известных произведений художника. Эта картина считается первым в русском портретном жанре изображением женщины «подлого сословия», открывшим новую крестьянскую тему в русской живописи. Она отражает представление Аргунова о красоте и духовном благородстве женщины-крестьянки, ее душевной чистоте и скромности, предвосхищая более поздние тенденции в русском искусстве. Следует отметить, что самые ранние картины, изображавшие жизнь простых людей, появились в 1770-е годы, например, «Юный живописец» Ивана Ивановича Фирсова и «Крестьянская пирушка» Александра Ивановича Вишнякова, которые заложили основу русского бытового жанра.

Другие знаковые мастера и их произведения

Конечно, помимо Растрелли и Аргунова, вклад в русское искусство XVIII века внесли и многие другие выдающиеся мастера:

• Доменико Трезини: Швейцарско-итальянский архитектор, работавший в России с начала XVIII века. Он сыграл ключевую роль в формировании архитектурного облика Санкт-Петербурга, являясь автором Петропавловской крепости и Летнего дворца Петра I. Его строгий, но элегантный стиль заложил основы петровского барокко.
• Иван Зарудный: Русский архитектор, известный своей Меншиковой башней в Москве (1707). Это сооружение, яркий образец нарышкинского барокко, с его многоярусной композицией и богатым декором, демонстрирует смешение традиционных русских форм с европейскими барочными элементами.
• Иван Никитич Никитин (ок. 1680–1742): Один из первых русских портретистов, получивших образование в Европе. Его работы, такие как «Портрет канцлера Г. И. Головкина» (20-е годы XVIII века) и «Портрет напольного гетмана» (20-е годы XVIII века), отличаются глубокой психологической характеристикой и реалистичностью, предвосхищая расцвет русского портретного искусства.
• Андрей Матвеевич Матвеев (1701–1739): Еще один выдающийся русский портретист начала XVIII века, также обучавшийся за границей. Помимо портретов, он известен своими работами в мифологическом жанре, такими как «Венера и Амур» (1726) и «Аллегория живописи» (1725), которые стали одними из первых светских картин в русской живописи.
• Иван Яковлевич Вишняков (1699–1761): Живописец середины XVIII века, работавший в жанре портрета. Его «Портрет Виллима Фермора» (1749–1759) и «Портрет императрицы Елизаветы» (1743) демонстрируют характерные черты елизаветинского барокко — пышность, парадность и умение передать статус изображаемого.

Творчество этих мастеров, наряду с Растрелли и Аргуновым, сформировало многогранную и уникальную картину русского искусства XVIII века, ставшего фундаментом для дальнейшего развития национальной художественной школы.

Влияние западноевропейских традиций и формирование национальной самобытности

XVIII век стал для русского искусства периодом интенсивного диалога с Западной Европой, временем, когда «струя европеизма захлестнула старую культуру». Этот процесс, запущенный петровскими реформами, привел к качественному скачку, обусловленному сменой мировоззрения и изменением художественных принципов. Однако, несмотря на активное заимствование, русское искусство не стало простой копией европейских образцов, а обрело уникальную национальную самобытность.

«Струя европеизма» и качественный скачок в искусстве

Процесс европеизации русской культуры в XVIII веке был всеобъемлющим. Он включал не только интеграцию европейских культурных норм и принципов рационализма в российское общество, но и коренное изменение отношения к искусству. Если прежде искусство было преимущественно религиозным, то теперь оно стало светским, играя важную роль в гражданском образовании и утверждении имперской идеологии. Этот сдвиг от теоцентрического к западному рационалистическому мировоззрению требовал новых форм и содержания.

Европейские веяния проникали в Россию через приглашение иностранных мастеров, обучение русских художников за границей, привоз западных произведений искусства и трактатов. Это был период активного ученичества, когда русские мастера осваивали новые техники, жанры и стилистические приемы. Результатом стал беспрецедентный качественный скачок, который заложил основы для формирования профессиональной художественной школы в России.

Творческое освоение зарубежных достижений

Важнейшей особенностью этого процесса было то, что русские художники не просто копировали европейские образцы, а творчески перерабатывали их, формируя новые методы художественного творчества. Это проявилось в адаптации барокко, рококо и классицизма к русским условиям, что привело к уникальным национальным интерпретациям.

В архитектуре, например, это выразилось в возрождении исконного русского пятиглавия, обогащенного новыми самостоятельными решениями. Соборы, спроектированные Растрелли, такие как Смольный, сохраняли традиционную русскую пятиглавую композицию, но воплощали ее в пышных барочных формах, используя многоцветие и золочение. Русское зодчество отличалось яркой полихромией фасадов (синие, красные, желтые, зеленые цвета в сочетании с белым и позолотой), что выделяло его на фоне европейской архитектуры, где часто преобладали более сдержанные цветовые решения. Русское барокко, пришедшее из Европы через Польшу и Украину, на русской почве приобрело своеобразные национальные черты, отличающие его от западноевропейских барочных форм. В отличие от западноевропейского барокко, которое часто было реакцией на кризисы и носило религиозный характер, русское барокко стало проводником «возрождения» России, утверждая ее величие и могущество после преодоления исторических трудностей. Оно характеризовалось жизнеутверждающим, «красивым и нарядным» стилем, а также строгой гармонией и симметрией, в отличие от более мрачных и драматических европейских образцов. Разве не удивительно, как глубоко и своеобразно западные идеи были переосмыслены и вплетены в ткань национальной культуры?

Взаимодействие русских и иностранных архитекторов

В XVIII веке в России активно практиковалось привлечение иностранных специалистов, особенно архитекторов. Петр I гарантировал им свободу вероисповедания, налоговые льготы и карьерный рост, что способствовало притоку талантливых мастеров. Среди них были такие выдающиеся фигуры, как Доменико Трезини, Жан-Батист Александр Леблон, Андреас Шлютер, Георг Иоганн Маттарнови и Никколо Микетти. Они не только реализовывали грандиозные проекты, но и обучали русских учеников, что способствовало взаимному обогащению художественных традиций и формированию новой архитектурной школы.

Это взаимодействие стало плодотворной почвой для синтеза европейских и национальных элементов. Иностранные мастера привносили передовые западные знания и технологии, а русские ученики адаптировали их к местным условиям и традициям, создавая уникальный гибридный стиль.

Формирование самостоятельных русских школ зодчества

К середине XVIII века, благодаря активному обучению и практике, в России уже формировались самостоятельные русские школы зодчества, что привело к постепенному увеличению роли русских мастеров.

• Московская архитектурная школа: В Москве сформировалась влиятельная школа под руководством Дмитрия Васильевича Ухтомского. Он был выдающимся архитектором, знатоком как традиционного русского зодчества, так и новых европейских направлений. Из его школы вышли такие будущие звезды русского классицизма, как Василий Иванович Баженов и Матвей Федорович Казаков.
• Петербургская архитектурная школа: В Санкт-Петербурге, ставшем центром новой имперской архитектуры, была основана Императорская Академия художеств (в 1757 году), сыгравшая ключевую роль в развитии искусства и архитектуры. В этот период возникли две архитектурные школы классицизма: петербургская, более близкая западноевропейским образцам, и московская, с выраженными национальными особенностями.

Эти школы, возникшие на фундаменте петровских реформ и под влиянием западных традиций, стали свидетельством полного формирования самобытной русской художественной школы, способной не только воспринимать, но и творчески перерабатывать мировые достижения, внося свой уникальный вклад в историю искусства. Вопросы национальной специфики русского искусства XVIII столетия тесно связаны с выявлением его места в мировом искусстве, что является стратегическим значением для понимания самобытности русской художественной школы.

Заключение

Русское искусство XVIII века предстает перед нами как сложный, многогранный феномен, рожденный в горниле беспрецедентных социокультурных и исторических трансформаций. Это была эпоха, когда Россия совершила колоссальный рывок, преодолев средневековую изоляцию и активно интегрировавшись в европейское культурное пространство. Петровские реформы, с их радикальной секуляризацией культуры, утверждением «государствоцентризма» и смещением акцента с «красоты» на «пользe», заложили фундамент для новой эстетики и мировоззрения.

Художественная концепция барокко, пришедшая из Европы, на русской почве обрела уникальные национальные черты, пройдя через стадии нарышкинского, петровского и елизаветинского стилей. Русское барокко отличалось монументальностью, мажорным характером, активным использованием цвета и золочения, а также стремлением прославлять могущество Российской империи. Оно стало своего рода «Возрождением» для русской культуры, выполнив функции, которые в Западной Европе были реализованы веками ранее, интегрируя элементы Предвозрождения и заложив основы для светского искусства.

«Проблема духовной композиции» в русском барокко неразрывно связана с феноменом «светской святости» и сакрализацией самодержавной власти, что переориентировало искусство с сугубо религиозных тем на прославление человеческой инициативы и государственного величия. Новые подходы к пространственной организации, включая эксцентрические, концентрические и эксцентро-концентрические типы, позволили создавать динамичные, зрелищные и глубоко символичные композиции, где мифологические сюжеты и аллегории использовались для выражения имперской идеи.

Гений Франческо Бартоломео Растрелли в архитектуре, воплотивший имперский размах в таких шедеврах, как Зимний дворец и Смольный собор, и талант Ивана Петровича Аргунова в живописи, открывшего путь к камерному портрету и изображению «простого человека», стали ярчайшими проявлениями этой эпохи. Взаимодействие русских и иностранных мастеров, творческое освоение европейских достижений и, как следствие, формирование самостоятельных русских школ зодчества подтвердили уникальность и самобытность русского пути. Таким образом, русское искусство XVIII века — это не просто период заимствований, а время активного созидания, когда на фундаменте глобальных перемен была выстроена уникальная национальная художественная школа. Оно стало неотъемлемой частью формирования российской национальной идентичности и заняло достойное место в мировом художественном процессе, оставив после себя богатое и многообразное наследие.

Список использованной литературы

1. Гегель Г.В. Ф. Сочинения. Т. 13. М., 1940. С. 88.
2. Дидро Д. Собрание сочинений. Т. V. М.— Л., 1936. С. 160—161.
3. История русского искусства : в 2 т. / под ред. М. М. Раковой и И. В. Рязанцева. М., 1979.
4. Иллюстрированная история нравов. Галантный век. М., 1994. С. 13.
5. Коваленская Н. Русский классицизм. Живопись, скульптура, графика. М., 1964.
6. Пучин Н. Н. Избранные труды о русском и изобразительном искусстве. М., 1976.
7. Покровский Н. В. Очерки памятников христианской иконографии и искусства. СПб., 1900.
8. Фриче В.М. Социология искусства. М.—Л., 1929. С. 90.
9. Деяния VII Вселенского Собора. Русский перевод, изд. Казанской Духовной Академии. Казань, 1873.
10. Инок Г.К. Мысли об иконе. Париж, 1978.
11. Иеромонах Дионисий Фурнаграфиот. Ерминия, или наставление в живописном искусстве. Перевод еп. Порфирия // Труды Киевской Духовной Академии. Киев, 1863.
12. Русское искусство XVIII века. Материалы и исследования. М., 1968.
13. Св. Иоанн Дамаскин. Слова в защиту святых икон // Точное изложение православной веры. М., 1894.
14. Карев А. А. Вопросы национальной специфики русского искусства XVIII столетия в изданиях первой половины ХХ века // Актуальные проблемы теории и истории искусства. 2021. № 11. С. 13–21. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/voprosy-natsionalnoy-spetsifiki-russkogo-iskusstva-xviii-stoletiya-v-izdaniyah-pervoy-poloviny-hh-veka (дата обращения: 17.10.2025).
15. Мишанов С. А., Ястремский А. М. Петровские реформы и культура // Вестник МИИТ. 2017. № 2. С. 132–136. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/petrovskie-reformy-i-kultura (дата обращения: 17.10.2025).
16. Рахимбаева И.Э. Русское искусство XVIII века: учебное пособие. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2014. 108 с. URL: http://elibrary.sgu.ru/uch_lit/830.pdf (дата обращения: 17.10.2025).
17. Архитектор Растрелли // Arhitekto.ru. URL: https://www.arhitekto.ru/barocco_rastrelli.shtml (дата обращения: 17.10.2025).
18. Владышевская Т. Стиль барокко в русском искусстве, архитектуре, литературе и музыке // Школа Гнесиных. URL: https://old.gnesin.ru/svedeniya-ob-oao/nauka/barokko/ (дата обращения: 17.10.2025).
19. Большая российская энциклопедия. Аргуновы. URL: https://old.bigenc.ru/art/text/1829283 (дата обращения: 17.10.2025).