Введение: Многомерность феномена искусства в философии
Феномен искусства на протяжении тысячелетий оставался одной из центральных и наиболее сложных проблем в системе гуманитарного знания. Деконструкция его «природы» требует выхода за рамки узкоспециализированного искусствоведения и погружения в область философии, где искусство рассматривается как пересечение онтологии (учения о бытии), гносеологии (теории познания) и социальных функций. Попытки дать универсальное определение этому явлению неизбежно сталкиваются с исторической изменчивостью самого предмета, что особенно ярко проявилось на рубеже XIX и XX веков с приходом модернизма, когда традиционные каноны были полностью переосмыслены.
Актуальность настоящего исследования обусловлена необходимостью академического осмысления того, как классическая эстетика, базирующаяся на принципах мимесиса и идеализма, была преодолена неклассическими концепциями, в частности, философской герменевтикой Г.-Г. Гадамера, и как этот сдвиг в понимании сущности искусства легитимировал переход к формализму. Мы должны понять, что именно обусловило этот разрыв: была ли это просто смена стилей или глубокий мировоззренческий кризис.
Цель работы — провести исчерпывающий философский анализ «природы искусства», раскрывая ее онтологическую и гносеологическую сущность, а также исследовать историко-философские причины, объясняющие трансформацию классических эстетических идеалов в модернистские течения. Структура работы последовательно раскрывает эти аспекты, начиная с классических концепций бытия и познания, переходя к анализу опыта истины в герменевтике и завершая исследованием философской базы формализма и места эстетики в системе знания.
Онтологические и Гносеологические Измерения Сущности Искусства в Классической Философии
Онтология определяет искусство как особую форму бытия, в то время как гносеология фокусируется на искусстве как на специфическом способе познания мира и человека. Классическая философия заложила фундамент для этих подходов, рассматривая искусство через призму объективного или трансцендентального идеализма, и именно эти категории до сих пор определяют наши представления о прекрасном.
Идеи трансцендентального и абсолютного идеализма
В контексте классической европейской философии, онтологическая и гносеологическая природа творчества нашла свое наиболее полное выражение в концепциях И. Канта и Г. В. Ф. Гегеля.
Иммануил Кант, представитель трансцендентального идеализма, постулировал, что знание о мире возможно лишь в той степени, в какой он конструируется нашим сознанием. Внешний мир (Ding an sich, вещь в себе) остается по существу непознаваемым. Искусство в этой системе координат приобретает особое положение, поскольку эстетическое суждение не является ни теоретическим (познавательным), ни практическим (моральным), оно занимает место в особой сфере — «способности суждения».
В противоположность этому, философия Гегеля строилась на принципах абсолютного идеализма. Для Гегеля, реальность и мысль едины, а история, включая искусство, является проявлением развития Абсолютного Духа. Искусство выступает здесь как одна из форм, через которую Дух постигает объективную истину. В гегелевской системе искусство, религия и философия представляют собой последовательные этапы самопознания Духа, причем искусство является первой, чувственной формой этого постижения, где идея воплощается в материальной форме. Таким образом, для Канта искусство — это игра свободных способностей воображения и рассудка, не связанная с познанием мира идей; для Гегеля же — это необходимое звено в цепи познания Абсолюта.
Категория «Целесообразность без цели» в эстетике Канта
Центральным элементом эстетики Канта, изложенной в его «Критике способности суждения» (1790), является категория «целесообразность без цели» (нем. Zweckmäßigkeit ohne Zweck). Эта концепция имеет решающее значение для понимания классической эстетики, поскольку она устанавливает, что эстетическое суждение о прекрасном является незаинтересованным и субъективным.
Кант определяет прекрасное как форму целесообразности предмета, которая воспринимается без представления о его назначении или практической пользе. Когда мы выносим суждение о красоте, наше удовольствие не связано с обладанием объектом или знанием о нем (познавательная цель), а основано исключительно на гармонии, которую мы ощущаем между объектом и нашими познавательными способностями.
Красота есть то, что нравится независимо от всякого интереса.
Иными словами, эстетическое суждение, или «суждение вкуса», является незаинтересованным любованием. Этот подход отделил эстетическое переживание от сферы истины и морали, поместив его в отдельную, субъективную область. Именно это отделение, как будет показано ниже, станет объектом самой жесткой критики со стороны философов XX века, поскольку оно обесценило претензию искусства на истину.
Искусство как Опыт Истины: Герменевтический Поворот Г.-Г. Гадамера
Философская герменевтика Ганса-Георга Гадамера совершила радикальный онтологический поворот в философии искусства, бросив вызов кантовскому трансцендентализму и его идее «суждения вкуса». Гадамер стремится вернуть искусство в сферу истины и бытия, рассматривая его не как субъективное удовольствие, а как фундаментальный опыт познания, который формирует наше понимание мира.
Критика «эстетического сознания» и «суждения вкуса»
Гадамер подвергает критике само понятие «эстетического сознания» (нем. ästhetisches Bewusstsein), которое он унаследовал от Канта и романтизма. В его представлении, «эстетическое сознание» сводит восприятие искусства к субъективному, неконцептуальному «суждению вкуса», основанному на кантовском принципе незаинтересованного любования.
Гадамер утверждает, что, отделяя эстетическое переживание от жизненного контекста и претензии на истину, мы совершаем «эстетическое различие» (ästhetische Unterscheidung), которое обедняет произведение. Искусство перестает быть событием, несущим истину, и становится просто объектом для субъективного наслаждения. Таким образом, Гадамер стремится преодолеть эстетику, которая низводит художественное произведение до уровня простого предмета, отвлеченного от своего бытийного содержания, игнорируя его способность говорить о фундаментальных вещах.
Мимесис как «Преобразование в структуру» (Verwandlung ins Gebilde)
В отличие от классического понимания мимесиса (подражания) как простого копирования реальности (Платон), Гадамер придает ему глубокий онтологический смысл. Он рассматривает мимесис как «преобразование в структуру» (Verwandlung ins Gebilde).
Искусство, по Гадамеру, не создает копию, а совершает «прирост бытия». Художник не имитирует внешний мир, а преобразует его, выявляя скрытые смыслы и относя его к миру как смысловому целому. Искусство становится «высказыванием» (Kunst als Aussage), которое обращается к нам, неся истину, переживаемую как превосходящее нас значение события. Эта новая трактовка означает, что произведение искусства не просто *отражает* реальность, но *участвует* в ней. Оно неотделимо от мира, и их тесная взаимосвязь проявляется в том, что искусство отвечает миру и помогает ему постичь самого себя. Таким образом, искусство — это подлинный опыт истины (нем. Erfahrung der Wahrheit), относящийся не к субъективной эстетике, а к объективной онтологии.
Соотношение Познания и Аффекта в Художественном Образе
В гносеологическом подходе к искусству традиционно говорилось о двух ключевых моментах: познании (создании идеальной структуры художественного образа) и эмоциональном переживании (аффекте). Художественный образ всегда является синтезом интеллекта и чувства. Искусство обращается к эмоциональной жизни человека, и это воздействие часто оказывается сильнее, чем обращение к чистому интеллекту.
Эмоциональный отклик, вызываемый произведением, обогащает мировоззрение, поскольку осмысленный автором опыт становится частью мировоззрения воспринимающего только при условии его эмоционального принятия. Но как именно происходит эта трансформация?
Механизм сублимации (З. Фрейд) в творческом процессе
Психоаналитическая эстетика, разработанная Зигмундом Фрейдом, предлагает объяснение связи аффекта и творчества через механизм сублимации (нем. Sublimierung).
Сублимация — это защитный механизм психики, при котором сексуальные (либидо) или агрессивные влечения бессознательного переключаются в социально приемлемые, культурные формы деятельности, в том числе в художественное творчество. Искусство, таким образом, становится ареной, где внутренние конфликты и мучительные аффекты могут быть выражены и преобразованы. Фрейд полагал, что художник, не способный полностью удовлетворить свои влечения в реальности, ищет выход в фантазии. Через фантазию и художественную форму он преобразует эти влечения в произведения, которые, будучи представлены обществу, вызывают у зрителя или слушателя эстетическое наслаждение. Эстетическое изменение действия аффекта от мучительного к приносящему наслаждение и объясняется этим социально и культурно легитимированным механизмом.
Разрешение аффективного противоречия: теория катарсиса (Л. С. Выготский)
Л. С. Выготский в своей работе «Психология искусства» (1925) развил концепцию эмоций в искусстве, опираясь на идею катарсиса. В отличие от упрощенного понимания катарсиса как простого освобождения от эмоций, Выготский трактовал его как разрешение аффективного противоречия (конфликта), заложенного в структуре произведения.
Выготский анализировал, как форма произведения (ритм, композиция, стиль) вступает в конфликт с его содержанием (сюжетом, эмоциями). Например, трагическое содержание может быть выражено через строго упорядоченную, гармоничную форму. Именно этот конфликт и его разрешение в процессе восприятия приводят к «метаморфозу чувств»: сильные, индивидуальные и часто болезненные эмоции трансформируются, возвышаются до общественного уровня и очищаются. Катарсис, по Выготскому, является ключевым мостом между индивидуальным переживанием (аффектом) и гносеологическим обогащением (познанием), поскольку он не просто вызывает эмоции, а организует их и преобразует, делая опыт осмысленным, что, в свою очередь, обеспечивает компенсаторную функцию искусства.
Философские Основания Перехода к Формализму и Модернизму
Переход от реалистического искусства, основанного на мимесисе и нарративе, к формализму и модернизму в конце XIX — начале XX века был не просто стилистическим сдвигом. Он имел глубокие философские основания, являясь ответом на кризис стандартов классического академизма. Формализм, лежащий в теоретической основе Модернизма, характеризуется поиском новых форм, разрушением старых устоев и стремлением к точности в противовес эмоциональной перегруженности предшествующих эпох.
Парадокс Платона: Искусство как «Подражание подражанию» (эйдос)
Парадоксально, но философское содержание формализма можно отследить до критики искусства, предложенной Платоном в диалоге «Государство» (Книга X). Платон критиковал искусство, в частности живопись и поэзию, как «подражание подражанию» (греч. eidos, идея, форма).
В его иерархии бытия существует мир Идей (подлинная реальность), затем — материальный мир (подражание Идеям), и только потом — искусство (подражание материальному миру). Искусство, таким образом, отдалено от подлинной истины на три ступени. Эта критика подчеркивает примат эйдоса (формы, идеи) над его материальным и подражательным воплощением. Поздний формализм, отвергая подражание (мимесис), фактически подхватил этот платоновский примат, но перевернул его: если Платон считал, что идея прекрасна, а ее копия — нет, то формалисты утверждали, что именно *форма* (ее внутренняя структура, цвет, линия) является истинным источником эстетического наслаждения, а не то, что она изображает. Они абстрагировались от мира как источника подражания, фокусируясь на внутренних законах самого произведения.
Примат «Значимой формы» (Significant Form) Клайва Белла
Этот философский сдвиг был теоретически оформлен в начале XX века. Художник-постимпрессионист Морис Дени еще в 1890 году сформулировал пророческую идею, что живописное полотно есть «плоская поверхность, в определённом порядке покрытая красками». Эта установка, абстрагирующая произведение от его репрезентативной функции, стала манифестом формализма.
В 1914 году британский критик Клайв Белл в своей программной книге «Art» ввел ключевое для модернизма понятие «значимая форма» (англ. Significant Form). Белл утверждал, что именно «значимая форма», то есть особое сочетание линий, цветов, объемов и пространственных отношений, является единственным универсальным качеством, присущим всем произведениям искусства, которые вызывают у нас эстетическое переживание. Он задавал читателю вопрос: разве не в уникальном сочетании этих элементов кроется вся магия художественного воздействия, независимо от того, что изображено на полотне?
Каждая работа, которая вызывает у нас эстетическое эмоцию, имеет одну общую черту: линии и цвета, скомбинированные определенным образом, формы и отношения форм, которые я называю Значимой Формой.
Примат «Значимой формы» окончательно абстрагировал эстетическое наслаждение от контекста, содержания и нарратива, подчеркиваемых реализмом. Это позволило формализму в изобразительном искусстве делать акцент исключительно на элементах композиции (цвет, линия, текстура), легитимируя появление абстрактного искусства, где сюжет и содержание становятся не просто второстепенными, а полностью устраняются.
Философия Искусства (Эстетика) в Системе Гуманитарного Знания
Философия искусства, или эстетика, занимает уникальное и полярное место в структуре гуманитарного знания. Она является формой самосознания культуры, исследуя сущность человеческого феномена через призму творческого акта и восприятия прекрасного. Эстетика существенно отличается от философии в ее классическом понимании. Как отмечает В. А. Конев, искусство вырастает из «остенсивных форм культуры» (демонстрация, непосредственное чувственное представление), тогда как философия — из «форм-принципов» (выражение глубинных оснований деятельности, спекуляция).
| Критерий | Философия (Классическая) | Философия Искусства (Эстетика) |
|---|---|---|
| Основа познания | Спекуляция (интеллектуальная интуиция) | Чувственное восприятие (интуиция аффективного) |
| Подход | Элементаристский (исторически преобладал) | Синтетический и целостный |
| Цель | Постижение логоса (разумных оснований бытия) | Постижение эстетического в самой действительности |
Философия искусства исследует сущность человека, поскольку человек принадлежит одновременно и природе, и обществу, и культуре, а его существование воплощает общие законы бытия. Эстетика синтетична, она стремится к целостности постижения объектов, что позволяет ей интегрировать познание, чувство и мораль в едином художественном акте.
Социальные функции искусства: от познания до компенсации
Социальная польза искусства проявляется в его многостороннем воздействии на сферы жизни общества. Эти воздействия традиционно классифицируются на ряд ключевых функций, которые демонстрируют, как искусство интегрируется в социальную практику:
- Познавательная функция: Искусство является особым способом познания реальности. Оно не просто отражает мир, но и, как утверждал Гадамер, помогает миру постичь самого себя, предоставляя уникальный ракурс для понимания человеческого опыта.
- Эстетическая функция: Она связана с формированием эстетического вкуса, способности к незаинтересованному любованию (Кант) и оценке прекрасного. Она дарит людям радость от совершенной формы.
- Коммуникативная функция: Искусство выступает как средство общения, передача информации, чувств и идей от автора к реципиенту (зрителю, слушателю), обеспечивая связь между поколениями и культурами.
- Ценностно-ориентационная (аксиологическая) функция: Искусство формирует и транслирует ценности, идеалы и мировоззрение, помогая человеку ориентироваться в сложном мире моральных и этических координат.
- Воспитательная функция: Через идеалы, образцы поведения и катарсическое переживание искусство влияет на становление личности, ее нравственность и эмоциональный интеллект.
- Компенсаторная (катарсическая) функция: Эта функция позволяет человеку компенсировать недостатки реальной жизни, найти утешение, убежище от повседневных проблем и разрешить внутренние аффективные конфликты (катарсис Выготского).
- Гедонистическая функция: Искусство предоставляет наслаждение (удовольствие), что является его базовой и неотъемлемой функцией.
Таким образом, эстетика как дисциплина, изучающая эти функции, проникает во все уровни человеческого бытия — от глубинного онтологического опыта истины до механизмов психосоциальной адаптации и коммуникации.
Заключение
Исчерпывающий анализ показывает, что «природа искусства» раскрывается в сложной и динамичной диалектике. Классическая эстетика, представленная трансцендентальным идеализмом Канта, закрепила за искусством статус «целесообразности без цели», отделив его от сферы объективной истины и сведя к субъективному «суждению вкуса».
Однако философская мысль XX века, в лице Г.-Г. Гадамера, осуществила онтологический поворот, преодолев это «эстетическое сознание». Гадамер вернул искусству его бытийную значимость, трактуя его как «опыт истины» и онтологический «прирост бытия», где мимесис понимается как «преобразование в структуру» (Verwandlung ins Gebilde), а не подражание копии.
В гносеологическом плане, сущность художественного образа заключается в неразрывном единстве познания и аффекта. Психологические теории (сублимация Фрейда, катарсис Выготского) объясняют, как эмоциональное переживание трансформируется в осмысленное знание, возвышая индивидуальный опыт до общественного уровня. Переход к формализму и модернизму был не случайным историческим сдвигом, а закономерным философским следствием этой деконструкции. Отвергая натурализм, модернизм парадоксальным образом опирался на платоновскую критику искусства как «подражания подражанию», утверждая примат эйдоса (формы). Этот примат был кодифицирован в концепции «значимой формы» (Significant Form) Клайва Белла, окончательно легитимировав абстрагирование искусства от контекста и содержания.
Философия искусства, занимая уникальное синтетическое место в гуманитарном знании, исследует эти процессы, изучая всеобщие законы бытия через призму творчества и его множественных социальных функций — от познавательной до компенсаторной. Таким образом, «природа искусства» — это постоянно развивающийся феномен, требующий постоянного диалектического осмысления.
Список использованной литературы
- Гадамер Х.Г. Актуальность прекрасного. Москва, 1991.
- Искусство в структуре ценностей: онтологический и гносеологический аспекты [Электронный ресурс]. URL: http://dslib.net/estetika/iskusstvo-v-strukture-cennostej-ontologicheskij-i-gnoseologicheskij-aspekty.
- Методологическое значение онтологического подхода для философии искусства // Киберленинка. [Электронный ресурс]. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/metodologicheskoe-znachenie-ontologicheskogo-podhoda-dlya-filosofii-iskusstva.
- Онтологическое, гносеологическое и антропологическое измерения творчества в контексте классической европейской философии [Электронный ресурс]. URL: https://nbpublish.com/library_read_article.php?id=69277.
- Онтология искусства: Сборник научных статей. (Фрагмент). 2005. [Электронный ресурс]. URL: https://elar.urfu.ru/bitstream/10995/1151/1/a_2005_7.pdf.
- Искусство и философия: полюса, стягивающие культуру [Электронный ресурс]. URL: http://anthropology.ru/ru/text/konev-va/iskusstvo-i-filosofiya-polyusa-styagivayushchie-kulturu.
- Эмоциональный аспект восприятия произведений искусства // Киберленинка. [Электронный ресурс]. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/emotsionalnyy-aspekt-vospriyatiya-proizvedeniy-iskusstva.
- Эстетика Х.-Г. Гадамера. Преодоление эстетического сознания и герменевтическая истина искусства [Электронный ресурс]. URL: http://elib.bsu.by/bitstream/123456789/101828/1/204-209.pdf.
- «Искусство помогает человеку прояснить собственные эмоции» [Электронный ресурс]. URL: https://arzamas.academy/materials/1841.
- Эстетика и психология художественного творчества [Электронный ресурс]. URL: https://www.psychiatry.ru/library/lib/article.php?artid=278.
- Язык как мимесис (лирическая поэзия в герменевтике Г.-Г. Гадамера) // Киберленинка. [Электронный ресурс]. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/yazyk-kak-mimesis-liricheskaya-poeziya-v-germenevtike-g-g-gadamera.
- Эстетика и чувственное познание (16) [Электронный ресурс]. URL: http://topos.ru/article/7692.
- Переживание как компонент художественного творчества и образования // Киберленинка. [Электронный ресурс]. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/perezhivanie-kak-komponent-hudozhestvennogo-tvorchestva-i-obrazovaniya.
- Философия в системе гуманитарного знания [Электронный ресурс]. URL: https://studfile.net/preview/6166060/page:2/.
- Значение философии в системе гуманитарного знания // Киберленинка. [Электронный ресурс]. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/znachenie-filosofii-v-sisteme-gumanitarnogo-znaniya.
- Бескин О. Формализм в живописи. 1933 (фрагмент) [Электронный ресурс]. URL: http://rozanova.net/formalizm-v-zhivopisi-1933/.
- Формализм — теоретическая основа Модернизма [Электронный ресурс]. URL: https://geograffee.ru/formalizm-teoreticheskaya-osnova-modernizma/.
- Харман Г. Странный формализм // Moscow Art Magazine. [Электронный ресурс]. URL: https://moscowartmagazine.com/issue/68/articl/grem-harman-strannyy-formalizm.
- Социальные функции искусства — урок. Обществознание, 10 класс [Электронный ресурс]. URL: https://www.yaklass.ru/p/obschestvoznanie/10-klass/kultura-9189/sotsialnye-funktcii-iskusstva-15638.