В период с 1977 по 1986 годы, в преддверии и на заре «перестройки», советское общество переживало фазу глубоких внутренних трансформаций, которые, подобно невидимым течениям, формировали ландшафт культурной жизни. В этот временной отрезок, известный как «застой», самодеятельное танцевальное искусство не просто существовало – оно бурлило, развивалось и адаптировалось, становясь своего рода зеркалом эпохи, отражающим как незыблемые идеологические установки, так и тонкие импульсы грядущих перемен. Изучение этого феномена позволяет не только проследить эволюцию хореографических форм, но и глубоко понять социокультурный контекст, в котором формировались эстетические вкусы и гражданские позиции миллионов советских граждан.
Актуальность данной темы для современного искусствоведения и культурологии обусловлена необходимостью осмысления исторического опыта организации досуга, народного творчества и влияния государственной политики на развитие массовой культуры. Самодеятельное танцевальное искусство, будучи массовым и повсеместным явлением, представляло собой уникальный социокультурный феномен, сочетающий в себе функции эстетического воспитания, идеологической трансляции и самовыражения личности.
Прежде чем углубиться в детали, определим ключевые понятия. Самодеятельное искусство – это форма народного творчества, представляющая собой массовое участие в освоении и создании художественных ценностей, не предполагающая профессиональной подготовки и оплаты за творческий труд. Оно выступало мощным инструментом коммунистического воспитания и идеологическим каналом передачи культурных ценностей, выражая при этом социальную активность народных масс. Танцевальное искусство – древнейший вид искусства, способный выражать эмоции и идеи через движение, развивавшийся вместе с человечеством. Его более узкое понятие, хореография, включает в себя искусство записи и постановки танца балетмейстером, используя для этого пластику тела, танцевальные движения, позы и жесты. Именно хореографическая самодеятельность, как одна из первых разновидностей самодеятельного искусства, стала объектом пристального внимания и регулирования со стороны государства.
В рамках данного реферата мы последовательно проанализируем концептуальные основы и государственную политику, определявшие развитие самодеятельного танца, рассмотрим многообразие его форм и жанров, выявим ключевые фигуры и организации, обеспечивавшие методическую поддержку. Особое внимание будет уделено социокультурному контексту и идеологическому влиянию, а также проблемам, вызовам и путям развития, с которыми сталкивалось это искусство. Завершится работа оценкой наследия и влияния самодеятельного танцевального искусства рассматриваемого периода на современную хореографическую культуру.
Концептуальные основы и государственная политика в сфере самодеятельной хореографии
Развитие самодеятельного танцевального искусства в СССР в период с 1977 по 1986 годы было неразрывно связано с глубоко эшелонированной системой идеологических принципов и государственных инициатив. Эти рамки не только определяли векторы развития, но и формировали саму ткань существования коллективов, их репертуар и даже эстетические предпочтения участников, что в конечном итоге отражалось на всей культурной жизни страны.
Идеологические принципы и роль самодеятельности
В фундаменте советской культурной политики лежал принцип, согласно которому искусство должно служить народу и государству. Самодеятельное искусство не было исключением, скорее, оно являлось передовым отрядом в реализации этой доктрины. Оно определялось не просто как досуговая активность, а как одна из ключевых форм народного творчества, представляющая собой массовое участие в освоении и создании художественных ценностей.
С точки зрения идеологии, самодеятельность выступала мощным средством коммунистического воспитания. Она была призвана формировать духовно-творческий потенциал личности, развивать эстетические чувства и художественный вкус, а также транслировать «правильные» культурные ценности, соответствующие социальному заказу партии. Самодеятельные коллективы, таким образом, становились не только площадками для творчества, но и своеобразными «ячейками» идеологического влияния, где через танец, песню или театральное действо утверждались социалистические идеалы. В этом контексте развитие самодеятельности рассматривалось как прямое выражение социальной активности масс, направленной на строительство коммунистического будущего.
Государственные инициативы и их влияние
Государство не оставляло самодеятельное искусство на самотёк, а активно регулировало и направляло его развитие через ряд стратегических документов и инициатив. XXV съезд КПСС, прошедший с 24 февраля по 5 марта 1976 года, заложил основу для дальнейшего усиления роли социалистической культуры и искусства в идейно-политическом, нравственном и эстетическом воспитании. На этом съезде также была поставлена задача укрепления материальной базы культурных учреждений, особенно в сельской местности, что напрямую влияло на условия для занятий самодеятельных коллективов.
Одним из важнейших документов, непосредственно касающихся самодеятельного творчества, стало Постановление ЦК КПСС «О мерах по дальнейшему развитию самодеятельного художественного творчества» (1978). Этот документ не просто декларировал поддержку, но и предусматривал конкретные шаги для повышения качества учебно-воспитательной работы. Среди них — создание на общественных началах художественных советов при народных самодеятельных коллективах. Эти советы имели весьма широкий круг полномочий: они обсуждали репертуарные планы, утверждали планы учебно-воспитательной и творческой деятельности, а также способствовали их осуществлению. Таким образом, Постановление 1978 года стало инструментом более тонкого и системного контроля за содержанием и направленностью самодеятельного творчества.
Развитие самодеятельности также было тесно связано с общесоюзными фестивалями. Первый Всесоюзный фестиваль художественного самодеятельного творчества трудящихся (1975-1977), посвященный 60-летию Октябрьской революции, наглядно продемонстрировал масштаб и значимость этого движения. Этот успех вдохновил на планирование подобных фестивалей каждые 5 лет, что подтвердилось проведением Второго Всесоюзного фестиваля народного творчества в 1986-1987 годах, посвященного 70-летию Великой Октябрьской социалистической революции. Эти фестивали служили не только смотром достижений, но и мощным стимулом для развития коллективов, а также площадкой для идеологической демонстрации достижений советской культуры.
Для улучшения культурного обслуживания сельского населения, в 1978 году при Министерстве культуры СССР был создан Всесоюзный межведомственный совет по культурно-просветительской работе. Деятельность этого совета охватывала широкий круг задач: от повышения культурного уровня населения и формирования коммунистического мировоззрения до воспитания военнослужащих и пропаганды боевых традиций, а также развития самодеятельного художественного творчества и организации досуга. Этот шаг подчеркивал централизованный подход к управлению культурой и стремление охватить ею все слои населения.
Стремление к формализации и контролю проявлялось и в отношении новых, более «неформальных» видов творчества. В 1984 году Министерство культуры СССР совместно с ВЦСПС утвердило Положение о самодеятельных вокально-инструментальных ансамблях (ВИА). Этот документ регулировал их деятельность через систему паспортизации и аттестации, что отражало попытку государства «оседлать» и направить в нужное русло бурно развивающееся молодежное музыкальное движение, которое зачастую оказывалось вне традиционных рамок.
Организационная структура и финансирование
Организационная структура самодеятельного танцевального искусства была разветвленной и включала в себя множество уровней. Основными центрами сосредоточения коллективов традиционно были клубы, дворцы культуры (ДК) при предприятиях и учебных заведениях, фабриках, заводах, а также в воинских частях, колхозах и совхозах. Такая структура позволяла охватить практически все слои населения и обеспечить доступность занятий.
Важным аспектом развития самодеятельности была государственная и профсоюзная поддержка. Государственное руководство обеспечивало финансовую поддержку деятельности самодеятельных коллективов и ансамблей. В частности, профсоюзные и культурные органы могли устанавливать штатные должности для творческих работников, руководителей постоянно действующих народных самодеятельных коллективов, обеспечивая им необходимые условия для занятий и работы. Это позволяло привлекать квалифицированных специалистов и обеспечивать стабильность работы коллективов.
К рассматриваемому периоду в СССР уже функционировала сформированная система хореографического воспитания и образования. Она позволяла не только посещать любительские кружки и ансамбли при Дворцах пионеров и Домах культуры, но и получать профессиональное хореографическое образование в специализированных учебных заведениях. Эта двуединая система создавала благодатную почву для развития самодеятельности, обеспечивая как массовость, так и определенный уровень профессионализма.
Масштабы явления впечатляют: по состоянию на 1976 год, в художественной самодеятельности участвовали 14 млн взрослых и 10 млн школьников. С ними работали 150 тыс. штатных работников и более 500 тыс. общественных руководителей. Более 4500 коллективов имели почетное звание «народный», что свидетельствовало о высоком уровне их мастерства и общественном признании. По численности коллективов и участников в РСФСР хореографическая самодеятельность занимала третье место, уступая лишь театральной самодеятельности и агитационно-художественным бригадам, что подтверждает её значимость в культурной жизни страны.
Таким образом, в период 1977-1986 годов самодеятельное танцевальное искусство в СССР развивалось в условиях строгого идеологического контроля и целенаправленной государственной поддержки, призванной использовать его как инструмент воспитания и пропаганды, одновременно обеспечивая массовость и доступность художественного творчества. А вот каким образом эти условия формировали конкретные танцевальные формы и жанры, мы рассмотрим далее в разделе «Формы и жанры самодеятельной хореографии».
Формы и жанры самодеятельной хореографии: от народных традиций до дискотек
Самодеятельное танцевальное искусство в СССР в период 1977-1986 годов представляло собой калейдоскоп форм и жанров, каждый из которых имел свои характерные особенности и занимал определённое место в культурной палитре. От укорененных в традициях народно-сценических танцев до зарождающихся дискотек, этот период демонстрировал как преемственность, так и поиск новых выразительных средств. Хореографическая самодеятельность, как уже отмечалось, была одним из ведущих видов самодеятельного искусства, стабильно занимая третье место в РСФСР по количеству коллективов и участников.
Народно-сценический танец и классика
Основой, на которой строилось многое в самодеятельной хореографии, был народно-сценический танец. Этот жанр использовал богатейший танцевальный фольклор как отправную точку, преобразуя его в яркие сценические произведения. Целью было отражение быта, характера народа и национальных особенностей, сохранение и популяризация культурного наследия различных народов СССР. Примером такого коллектива является Национальный ансамбль песни и танца Карелии «Кантеле». Основанный ещё в 1936 году на базе любительского кружка, к 1986 году он был награжден орденом «Знак Почёта», демонстрируя высокий уровень профессионализма и верности традициям, при этом оставаясь частью системы, выросшей из самодеятельности. Его репертуар включал музыку, песни и танцы народов Карелии, что подчеркивало значимость сохранения этнокультурного разнообразия в рамках единого государства.
Наряду с народно-сценическим танцем, активно развивались ансамбли классического танца и студии. Здесь руководителями и педагогами часто выступали артисты балета ведущих театров страны, что обеспечивало высокий методический уровень и приближало любительские коллективы к профессиональной школе. Это позволяло участникам получать серьёзную балетную подготовку, изучать основы классического экзерсиса и даже ставить фрагменты из балетных спектаклей, тем самым приобщаясь к вершинам мирового хореографического искусства.
Возрождение бальных танцев и их специфика
Особый путь развития в рассматриваемый период прошли бальные танцы. Возродившись в конкурсной форме с конца 1950-х — 1960-х годов, к 1970-м годам они сформировали собственную, достаточно стройную систему управления. Эта система включала общественные советы, например, при Доме самодеятельного творчества в Москве, где существовала секция педагогов бального танца. Их деятельность курировалась отделами пропаганды и культуры партийных органов различных уровней, вплоть до ЦК КПСС, что свидетельствует о значимости бальных танцев как элемента культурной политики.
В 1975 году в Киеве прошел II Всесоюзный конкурс бальных танцев. Это событие стало важной вехой, демонстрируя возросший уровень исполнителей. Победителями тогда стали Станислав и Людмила Поповы, которые показали безоговорочное преимущество как в международном, так и в советском разделах программы. Конкурс подчеркнул внимание не только к чисто хореографической подготовке, но и к психологической составляющей, а также к эстетике костюмов, что отражало стремление к созданию полноценного сценического образа.
Вершиной международного признания для советских бальных танцоров стало проведение в 1979 году в Москве первого в СССР чемпионата социалистических стран по бальным танцам. Это престижное соревнование прошло в только что построенном для Олимпийских игр 1980 года универсальном спортивном зале «Дружба». Победителями в европейской программе стали Видас и Даля Камайтис, а в латиноамериканской программе, а также в программе 10 танцев — вновь Станислав и Людмила Поповы. Примечательно, что впервые в программу чемпионата были включены танцы «Полька» и «Риллио», что демонстрировало стремление к обогащению репертуара и включению элементов, близких к народным традициям.
Дискотеки как феномен молодежной культуры
В конце 1970-х годов в СССР появилось новое явление, быстро захватившее молодежь – дискотеки. Само это понятие вошло в обиход лишь тогда, до этого массовые танцы назывались «танцевальными вечерами» или просто «танцами». Дискотеки стали одним из наиболее распространенных видов молодежных самодеятельных коллективов, организующих тематические и танцевальные программы. Как правило, они начинались в 19:00 и заканчивались в 23:00 по выходным, предлагая молодым людям новое пространство для общения и самовыражения под ритмы западной и советской эстрады.
Феномен дискотек был неоднозначен для властей. С одной стороны, они предоставляли организованный досуг для молодежи, с другой – несли в себе элементы западной культуры, что вызывало опасения и стремление к контролю. Именно в этот период начались попытки регулирования их деятельности, что в итоге привело к появлению упоминавшегося Положения о самодеятельных вокально-инструментальных ансамблях 1984 года, которое косвенно влияло и на формат музыкальных программ дискотек.
Детское танцевальное творчество и народные театры балета
Отдельного внимания заслуживает детское самодеятельное танцевальное творчество, которое развивалось поступательно, решая ключевые вопросы эстетического и художественного воспитания подрастающего поколения. Многочисленные кружки и ансамбли при дворцах пионеров и школах способствовали приобщению детей к искусству танца. Примером такого успешного коллектива является ансамбль «Зоренька» (Пенза), основанный Юрием Яничкиным в 1974 году. Уже в 1977 году он получил звание «Народный самодеятельный коллектив» и выступал с танцами народов мира, что демонстрировало высокий уровень подготовки и репертуарное разнообразие.
Параллельно с этим, процесс развития хореографической самодеятельности сопровождался появлением десятков народных театров балета. Эти коллективы ставили спектакли различных жанров – от классических балетов до оригинальных хореографических постановок, показывая не только высокий исполнительский уровень, но и серьёзные балетмейстерские амбиции. Это явление свидетельствовало о глубоком проникновении хореографического искусства в массы и о желании любителей не просто танцевать, но и создавать полноценные спектакли.
В целом, период 1977-1986 годов в самодеятельной хореографии СССР характеризовался удивительным сочетанием традиций и новаторства. От бережного сохранения народного танца и освоения классического наследия до возрождения бальных танцев и появления дискотек – все эти формы и жанры отражали сложную динамику культурной жизни советского общества, находящегося на перепутье эпох.
Ключевые фигуры, организации и методическое обеспечение самодеятельного танца
За каждым массовым движением, особенно таким организованным, как художественная самодеятельность в СССР, стоит мощная инфраструктура, обеспечивающая его функционирование, развитие и методическую поддержку. В период 1977-1986 годов самодеятельное танцевальное искусство опиралось на разветвленную сеть учреждений и на плечи выдающихся теоретиков и практиков, которые формировали его лицо.
Организационно-методические центры
В основе организационно-методической работы лежали клубы, дворцы культуры (ДК), фабрики, заводы, учебные заведения, воинские части, колхозы и совхозы, которые выступали основными центрами для самодеятельных коллективов. Именно здесь проходили репетиции, занятия, здесь рождались новые постановки и формировались творческие коллективы.
Однако координирующую и направляющую роль играли специализированные учреждения. Важнейшим из них был Центральный дом народного творчества (ЦДНТ). Основанный ещё в 1936 году в Москве (первоначально как ЦДНТ им. Н. К. Крупской), он являлся крупнейшим из 175 домов народного творчества в СССР по состоянию на 1970 год. ЦДНТ не только оказывал репертуарную, методическую и консультационную помощь, но и способствовал развитию всех видов и жанров народного художественного творчества, устанавливая связь между профессиональным и самодеятельным искусством. В 1979 году ЦДНТ им. Н. К. Крупской был преобразован во Всероссийский научно-методический центр народного творчества и культурно-просветительной работы, что подчеркивало его научный и системообразующий статус. Аналогичные дома народного творчества были организованы во всех республиках и областях, создавая таким образом единую методическую вертикаль.
На уровне государственного управления, решения и постановления, регулирующие деятельность самодеятельности, принимались совместно Министерством культуры СССР, Всесоюзным центральным советом профессиональных союзов (ВЦСПС) и Центральным комитетом Всесоюзного ленинского коммунистического союза молодежи (ЦК ВЛКСМ). Этот триумвират обеспечивал комплексный подход к развитию самодеятельности, охватывая как профессиональное руководство (Министерство культуры), так и массовые общественные организации (профсоюзы и комсомол). В системе профсоюзов, например, создавались общественные советы; так, при Доме самодеятельного творчества в Москве существовала секция педагогов бального танца, что говорит о попытке систематизации и профессионализации даже в условиях любительского движения.
Вклад исследователей и методистов
Развитие самодеятельной хореографии невозможно представить без вклада выдающихся исследователей и методистов, чьи труды легли в основу педагогической и постановочной практики. Среди ученых, оказавших значительное влияние на развитие самодеятельного художественного творчества, а следовательно, и хореографии, можно назвать Л. С. Андрусенко, Т. И. Бакланову, А. С. Каргина, Н. Г. Михайлову, Т. В. Пуртову, Е. И. Смирнову, Е. Ю. Стрельцову, Т. С. Ткаченко, Т. А. Устинову, В. И. Уральскую и Л. В. Сибирякову.
Особое место среди них занимает Тамара Степановна Ткаченко (1909-1987), народная артистка РСФСР (1976) и профессор ГИТИСа (с 1970). Её вклад в методику преподавания народно-сценического танца был колоссален. Ткаченко является автором основополагающих книг, таких как «Народный танец» (1967) и «Народные танцы» (1975). Последнее учебное пособие знакомит с народными танцами европейских социалистических стран, содержит детальные описания, чертежи, рисунки и ноты, представляя ценный материал не только для педагогов и студентов профессиональных хореографических училищ, но и для руководителей художественной самодеятельности.
Среди других значимых работ можно выделить труд Е. И. Смирновой «Теория и методика организации самодеятельного творчества трудящихся в культурно-просветительных учреждениях» (1983), который систематизировал подходы к организации самодеятельности. В. И. Уральская и Т. В. Пуртова были соавторами очерков по истории хореографической самодеятельности конца 1950-х – 1990-х годов, что говорит о глубине их исследований. Л. В. Сибирякова, исследовательница самодеятельного хореографического творчества, отмечала его уникальность и массовость, характеризуя советскую художественную самодеятельность как беспрецедентное в мировом масштабе явление, вызывавшее живой интерес, носившее массовый характер и отличавшееся высоким концептуальным и исполнительским уровнем.
Руководители коллективов и их инициативы
Непосредственно на местах, в каждом клубе и Дворце культуры, ключевую роль играли руководители коллективов – люди, которые своим энтузиазмом, талантом и самоотверженностью вдохновляли тысячи участников. Их инициативы и труд формировали уникальное лицо каждого ансамбля.
Примером такого деятеля является Юрий Яничкин, который в 1974 году основал хореографический ансамбль «Зоренька» в Пензе. Уже в 1977 году, то есть в начале рассматриваемого нами периода, коллектив получил звание «Народный самодеятельный коллектив», что свидетельствует о быстром признании его заслуг и высокого уровня.
Другим ярким примером является Надежда Ивановна Урюкина. В 1977 году она организовала танцевальный кружок, который к 1982 году вырос в полноценный ансамбль танца «Лялечкі». Надежда Урюкина стала его балетмейстером, демонстрируя, как из небольшого начинания, при наличии таланта и упорства, могли вырастать значимые творческие единицы.
Эти примеры показывают, что при всей централизации и идеологическом контроле, самодеятельное танцевальное искусство оставалось живым организмом, в котором личная инициатива, профессионализм и преданность делу отдельных руководителей играли решающую роль в его развитии и процветании.
Социокультурный контекст и идеологическое влияние на танцевальное искусство
Период с 1977 по 1986 годы в СССР был временем, когда государственная идеология проникала во все сферы жизни, а искусство, в том числе и самодеятельное танцевальное, рассматривалось не просто как форма досуга, но как мощный инструмент формирования общественного сознания. Этот десятилетний отрезок характеризовался усилением партийного контроля над духовной жизнью, что накладывало свой отпечаток на содержание, эстетику и даже формы самовыражения в танце.
Идеологический контроль и цензура
В советской системе искусство воспринималось как важная сила, способная давать эмоциональный заряд и служить мощным средством в движении за культуру масс, а также в политической агитации и пропаганде. Самодеятельное искусство в этом контексте выступало в качестве идеологического механизма передачи культурных ценностей, ориентированного на выполнение социального заказа — коммунистическое воспитание советских людей.
Центральным принципом, утверждавшимся в советской культуре, был принцип бесконфликтности и «лакировки действительности». Это означало, что любые проявления проблем, противоречий или негативных сторон жизни должны были быть либо сглажены, либо вовсе исключены из художественных произведений. Целью было создание образа идеального общества, строящего коммунизм, что распространялось и на самодеятельное искусство. Постановление ЦК КПСС «О литературно-художественной критике» от 21 января 1972 года, хотя и касалось литературной сферы, отражало общий подход к искусству. Оно указывало на необходимость повышения идейно-художественного уровня критики и осуждало «примиренческое отношение к идейному и художественному браку, субъективизм, приятельские и групповые пристрастия», подчеркивая важность утверждения революционных, гуманистических идеалов социалистического реализма. Это создавало атмосферу, в которой самодеятельные коллективы должны были тщательно следить за репертуаром, чтобы избежать малейших идеологических отклонений.
В 1970-е и 1980-е годы наблюдалось существенное ужесточение партийного контроля над духовной жизнью страны, включая искусство. Цензура в СССР носила всеобщий характер, контролируя все внутренние каналы распространения информации: книги, СМИ, радио, телевидение, кино, театр. Её основная цель заключалась в подавлении альтернативных источников идей и любой информации, которая могла подорвать престиж власти или вызвать волнения. Цензура была в первую очередь идеологической, направленной против «антисоветской пропаганды» и любых проявлений, не соответствующих официальной линии партии.
Этот контроль распространялся и на танцевальное искусство. Например, наблюдался пристальный контроль за проведением конкурсов бальных танцев и работой танцевальных клубов, а также за костюмами танцоров, с установлением узких границ дозволенного. Любое отклонение от общепринятых норм, будь то слишком откровенный костюм или танец, содержащий элементы, «чуждые» советской культуре, могло вызвать негативную реакцию и административные последствия. Так, в изобразительном искусстве существовала «диктатура госзаказа» и борьба с формализмом и абстракционизмом, что отражало общий подход к искусству как к инструменту идейного воспитания.
Примером такого идеологического давления на «неформальные» явления может служить семилетний конфликт группы «Машина времени» с Московским горкомом КПСС, начавшийся в 1978 году. Хотя это и касалось музыкальной сферы, инцидент существенно затруднил их концертную деятельность в Москве и привел к полному перекрытию доступа к средствам массовой информации. Этот случай ярко демонстрирует, с какой строгостью власти относились к любым проявлениям, выходящим за рамки предписанного.
Стремление к «культурному инакомыслию»
Однако, как это часто бывает, чем сильнее официальная культура стремилась к идеологическому диктату, тем очевиднее становилось стремление к «культурному инакомыслию». Хотя в рамках самодеятельного танцевального искусства открытое противостояние было практически невозможно, появлялись тонкие формы самовыражения, которые, не вступая в прямой конфликт с цензурой, тем не менее, позволяли участникам выражать свои чувства и эстетические предпочтения. Это могло проявляться в выборе менее «идеологизированного» репертуара, в акценте на чисто художественных аспектах исполнения, в поиске новых выразительных средств в рамках допустимого.
Появление и быстрое распространение дискотек в конце 1970-х годов также можно рассматривать как форму «культурного инакомыслия». Хотя дискотеки и регулировались властями, они предоставляли молодежи пространство для неформального общения и танцев под музыку, которая часто отличалась от официальной эстрады. Это было проявлением стремления к большей свободе в выборе досуга и культурных предпочтений.
Таким образом, социокультурный контекст и идеологическое влияние на самодеятельное танцевальное искусство в СССР (1977-1986) были сложными и противоречивыми. С одной стороны, существовал жёсткий контроль и стремление использовать танец как инструмент пропаганды; с другой — в этих условиях пробивались ростки творческой свободы и самовыражения, пусть и в скрытой или косвенной форме. Это делало самодеятельное танцевальное искусство не только отражением политики, но и барометром общественного настроения, медленно, но верно указывающим на приближение перемен.
Проблемы, вызовы и пути развития самодеятельного танца
Несмотря на всестороннюю государственную поддержку и идеологическую значимость, самодеятельное танцевальное искусство в СССР в период 1977-1986 годов сталкивалось с рядом серьёзных проблем и вызовов. Они были обусловлены как общими методами управления культурой, так и внутренними особенностями самого движения.
Формализм и идеологическое давление
Одной из самых острых проблем был формализм. Внедрение художественной самодеятельности в предшествующие периоды, как и в рассматриваемый, часто не избегало этого недуга. Творчество нередко насаждалось командными методами, и массовость часто являлась основным отчетным показателем, заменяя собой качество. Руководители на местах, стремясь выполнить планы и получить высокие показатели, могли жертвовать глубоким художественным содержанием ради количества участников или мероприятий. Это приводило к тому, что коллективы зачастую работали «для галочки», а не для подлинного творческого развития. Какой важный нюанс здесь упускается? Качество и глубина художественного выражения, зачастую подавлялись стремлением к количественным показателям, что негативно сказывалось на истинном творческом потенциале.
Идеологический прессинг и узкие границы дозволенного проявлялись не только в теоретических установках, но и в конкретных запретах и ограничениях. Примером прямого идеологического давления стал инцидент с конкурсом бальных танцев на ВДНХ в 1974-1975 годах. Этот конкурс, организованный Верой Игнатьевой в павильоне «Животноводство», проводился исключительно по международной конкурсной программе, исключая советскую. Это вызвало «однозначную реакцию верхов»: участвовавшие пары не были допущены до II Всесоюзного конкурса, а сама организатор столкнулась с серьезным давлением со стороны вышестоящих инстанций. Этот случай ярко демонстрирует, как даже незначительное, казалось бы, отклонение от идеологической линии могло иметь серьезные последствия, ограничивая творческую свободу и насаждая определенные стандарты репертуара и формы. Контроль за костюмами танцоров, о котором мы уже говорили, также был частью этого прессинга.
Интересно отметить, что в то время как вокально-инструментальные ансамбли (ВИА), фото- и кинообъединения демонстрировали рост численности и популярности, хоровая, театральная и «немного хореографическая» самодеятельность сокращалась. Это указывает на определенные вызовы в привлечении и удержании участников в более традиционных видах искусства. Возможно, это было связано с меняющимися вкусами молодежи, большей привлекательностью новых форматов, таких как ВИА и дискотеки, или с более жесткими требованиями к дисциплине и подготовке в «классических» жанрах.
Методические и организационные трудности
Помимо идеологических ограничений, существовали и чисто методические и организационные трудности. Отмечались проблемы с научно-методическим обеспечением. Несмотря на существование ЦДНТ и труды выдающихся методистов, на местах нередко наблюдалось отсутствие достаточной научно-методической базы в обучении. Это приводило к поверхностному подходу некоторых постановщиков и руководителей танцевальных коллективов в ряде регионов. Отсутствие системного образования или недостаточная квалификация могли сказываться на качестве постановок, уровне подготовки участников и, в конечном итоге, на художественной ценности самодеятельного творчества.
Несмотря на эти проблемы, государство и общественные организации предпринимали активные шаги для поддержки и развития самодеятельности. Постановление ЦК КПСС 1978 года «О мерах по дальнейшему развитию самодеятельного художественного творчества» было направлено на повышение качества учебно-воспитательной работы и создание художественных советов, призванных улучшить репертуарную политику. Создание Всесоюзного межведомственного совета в том же году также было попыткой усилить координацию и улучшить культурное обслуживание населения.
Утверждение Положения о самодеятельных вокально-инструментальных ансамблях в 1984 году и регулярные аттестации демонстрируют попытки систематизировать деятельность и повысить её качество, хотя и с очевидным стремлением к контролю. Эти меры, пусть и не всегда идеальные, были направлены на преодоление стихийности, борьбу с формализмом и повышение художественного уровня самодеятельного творчества.
Таким образом, самодеятельное танцевальное искусство в СССР в период 1977-1986 годов существовало в условиях постоянного балансирования между государственной поддержкой и идеологическим диктатом. Проблемы формализма, командных методов и цензуры были неотъемлемой частью этого периода, однако благодаря усилиям методистов, руководителей и энтузиазму участников, самодеятельность продолжала развиваться, адаптироваться и находить пути для своего выражения.
Наследие и влияние самодеятельного танцевального искусства (1977-1986)
Период с 1977 по 1986 годы, хотя и отмеченный идеологическим контролем и определенными трудностями, оставил глубокий и многогранный след в истории отечественной хореографии. Самодеятельное танцевальное искусство того времени сформировало уникальное наследие, которое продолжает оказывать влияние на современную культурную жизнь и хореографическое образование.
Продолжение традиций в современных коллективах
Даже спустя десятилетия, современные непрофессиональные хореографические коллективы по всей России и на постсоветском пространстве продолжают сохранять и развивать богатые традиции советской художественной самодеятельности. Это проявляется в разнообразии жанров – от народно-сценического танца до бального и современного, в методиках обучения, которые во многом опираются на разработки советских теоретиков и практиков, а также в самой организационной структуре многих любительских коллективов, функционирующих при домах культуры и образовательных учреждениях. Преемственность наблюдается не только в репертуаре, но и в подходе к творческому процессу, где акцент делается на коллективизме, воспитательной функции искусства и эстетическом развитии личности. И что из этого следует? Понимание этих исторических корней позволяет современным коллективам не только сохранять уникальные традиции, но и интегрировать их в актуальные формы, создавая непрерывную связь поколений в искусстве.
Многие ныне существующие коллективы, особенно те, что имеют долгую историю, являются прямыми наследниками или преемниками самодеятельных ансамблей того периода. Они несут в себе живую память о традициях, передавая опыт из поколения в поколение, тем самым обеспечивая непрерывность культурного процесса.
Влияние на профессиональное искусство и образование
Советская хореографическая самодеятельность, вопреки своей «непрофессиональной» природе, признается ярким и уникальным художественно-эстетическим явлением мирового масштаба. Её влияние распространилось далеко за пределы любительского движения, оказав значимое воздействие на формирование и развитие ряда профессиональных ансамблей, получивших мировую известность.
К таким коллективам относятся, например, Уральский государственный академический русский народный хор, основанный в 1943 году на базе самодеятельных хоров, и Национальный ансамбль песни и танца Карелии «Кантеле», созданный в 1936 году на основе любительского кружка. Эти примеры демонстрируют, как мощная база самодеятельности, при правильной поддержке и профессиональном развитии, могла стать основой для создания коллективов высочайшего уровня. Также, нельзя не упомянуть такие столпы мирового народного танца, как Государственный академический ансамбль народного танца СССР под руководством И. А. Моисеева и Государственный академический хореографический ансамбль «Берёзка» под руководством Н. С. Надеждиной. Хотя они сами не были самодеятельными в традиционном смысле, их творчество и методика оказали значительное влияние на развитие всей хореографической самодеятельности, служили для нее ориентиром и источником вдохновения.
Опыт СССР в институционализации и профессионализации культурных традиций, включая фиксацию и вывод народных танцев на профессиональную сцену, является уникальным и может быть успешно применен в других странах, стремящихся сохранить и развить свое культурное наследие. Народный сценический танец, утвердившийся в профессиональной хореографии, был впервые представлен Ансамблем народного танца СССР в 1937 году, и именно на его основе были созданы многочисленные любительские и профессиональные коллективы по всей стране. Это доказывает, что самодеятельность была не только реципиентом, но и активным участником процесса формирования новых художественных форм.
Наконец, знание этого наследия считается крайне важным для современного хореографического образования. Изучение истории и методик самодеятельного танцевального искусства позволяет формировать образованных специалистов, способных понимать корни отечественной хореографической школы, анализировать её эволюцию и применять этот опыт в своей педагогической, постановочной и исследовательской деятельности. Это не только обогащает теоретическую базу, но и дает практические инструменты для работы с любительскими коллективами в современных условиях.
Таким образом, самодеятельное танцевальное искусство периода 1977-1986 годов оставило после себя не просто воспоминания, но живое и активно функционирующее наследие. Оно продолжает жить в современных коллективах, обогащает профессиональное искусство и является неотъемлемой частью хореографического образования, подтверждая свою значимость и уникальность как социокультурного феномена.
Заключение
Анализ самодеятельного танцевального искусства в СССР в период с 1977 по 1986 годы раскрывает перед нами сложную и многогранную картину. Этот временной отрезок, приходящийся на закат эпохи «застоя» и предвестье «перестройки», демонстрирует удивительное сочетание государственного патернализма и живой народной инициативы, идеологического контроля и неудержимого стремления к самовыражению.
Мы увидели, что самодеятельное искусство в целом, и танцевальное в частности, было неотъемлемой частью коммунистического воспитания, мощным механизмом передачи культурных ценностей. Государство активно регулировало его развитие через постановления ЦК КПСС, съезды партии и создание специализированных органов, таких как Всесоюзный межведомственный совет. Финансовая поддержка и разветвленная сеть клубов и Дворцов культуры обеспечивали массовость и доступность занятий, привлекая миллионы взрослых и школьников.
В то же время, многообразие форм и жанров самодеятельной хореографии поражает: от укорененного народно-сценического танца и классических студий до возрождающихся бальных танцев и нового феномена – дискотек. Каждый из этих жанров развивался в своем уникальном контексте, отражая как традиционные ценности, так и меняющиеся вкусы общества. Особое внимание было уделено деталям развития бальных танцев, их конкурсам и попыткам регулирования дискотек, что стало важным дополнением к общеизвестным фактам.
Ключевую роль в развитии самодеятельного танца играли организационно-методические центры, такие как Центральный дом народного творчества, и выдающиеся исследователи-методисты, чьи труды, например, работы Тамары Степановны Ткаченко, стали настольными книгами для тысяч руководителей коллективов. Их вклад, а также энтузиазм руководителей на местах, таких как Юрий Яничкин и Надежда Урюкина, обеспечили высокий уровень и преемственность традиций.
Однако, период был отмечен и существенными проблемами: формализмом, насаждением творчества командными методами, акцентом на массовости вместо качества. Идеологический прессинг и цензура жестко ограничивали репертуар и даже внешний вид танцоров, о чем свидетельствует инцидент с конкурсом бальных танцев на ВДНХ. При этом, даже в условиях строгих рамок, пробивалось стремление к «культурному инакомыслию», находившее выход в новых формах и тонких нюансах самовыражения.
Несмотря на все сложности, наследие самодеятельного танцевального искусства 1977-1986 годов неоспоримо. Оно продолжает жить в современных непрофессиональных коллективах, оказало значительное влияние на формирование и развитие всемирно известных профессиональных ансамблей и является ценнейшим материалом для современного хореографического образования. Этот уникальный опыт организации массового художественного творчества, его противоречивости и достижения, остаются актуальным предметом для исследования и осмысления, подчеркивая неисчерпаемый творческий потенциал народа и его способность адаптироваться к любым социокультурным условиям.
Список использованной литературы
- Игнатьев, И.А. Хореографическая самодеятельность как фактор приобщения членов производственного коллектива к художественно-эстетическим ценностям : автореф. дис. канд. пед. наук: 13.00.05 / И.А. Игнатьев. – Челябинск, 2005.
- Евкин, С.И., Шехтман, Л.Б. Хореографическая самодеятельность Российской Федерации. – Москва, 1987.
- Емельянов, Л.П. Фольклор и хореографическая самодеятельность. – Ленинград : Наука, 1992.
- Настюков, Г.А. Народный танец на самодеятельной сцене. – Москва : Профиздат, 1976.
- Смагин, А.И. Организация художественного творчества : курс лекций. – ИСЗ, 2007.
- Доклад «Художественная самодеятельность в СССР». – Инфоурок.
- Художественная самодеятельность СССР 60-80-х годов. – BiblioFond.ru.
- Урок 1. Понятия танец и хореография. – DanceHelp.
- Особенности развития советской культуры в 1950-1980-х гг. – Историк Online.
- Мелодии и ритмы российского танца. История бальных танцев в СССР и России. Часть 2. – 2019. – VK.
- 1986. – Газета «Культура».
- Советский джаз. Проблемы. События. Мастера. – ImWerden.
- В Центральном Комитете КПСС «О литературно-художественной критике».
- В ритме танца.
- Не забытое наследие. – Культурная революция. – LiveJournal.
- Культурно-просветительская деятельность сельских учреждений в 1970–1980-е годы.
- Ткаченко, Тамара Степановна. – Википедия.
- Ткаченко, Т.С. Народный танец. – Москва : Якутский колледж культуры и искусств.
- Записка Отдела культуры ЦК КПСС «О некоторых вопросах развития современной советской литературы».
- Государство и культура в СССР: от Хрущева до Горбачева. – Электронный университет — Moodle.
- Ткаченко, Т.С. Болгарские, венгерские, народные танцы немецкие, польские.
- Между советской гордостью, политической бдительностью и культурным шоком. – OpenEdition Journals.
- Самодеятельное художественное творчество в СССР. Официально санкционированные формы.
- Глава I. Становление и развитие советского хореографического искусства.
- Цензура в искусстве СССР. История борьбы. – PORUSSKI.me.
- Ткаченко Тамара Степановна. – Пантеон России.
- Особенности советской культуры 70-80-х гг. – Studme.org.
- Глава 11. Советская литературная критика 1970—1980-х годов. – Scribble.
- Диссертация на тему «Культурная политика в советском обществе: Формирование молодой художественной интеллигенции, вторая половина 50-х — 80-е гг.», скачать бесплатно автореферат по специальности ВАК РФ 07.00.02 — Отечественная история. – disserCat.
- История бальных танцев СССР в 1970-е годы.
- Участие советских специалистов в создании египетской национальной хореографической школы как проявление культурной восприимчивости. – КиберЛенинка.
- Доклад на тему: «Танцевальная культура в российском обществе: тенденции и современность». – Инфоурок.
- Советские самодеятельные хореографические коллективы: формирование и развитие. – КиберЛенинка.
- Становление и развитие самодеятельного хореографического творчества в России в советский период. – КиберЛенинка.
- Народный танец XXI века. – Научная библиотека ЧГИК.
- Актуализация культурного наследия в пространстве народной сценической хореографии. – Научная библиотека ЧГИК.