Становление реализма в изобразительном искусстве Армении и Грузии: Изображение исторических деятелей и светских лиц в религиозных сюжетах

Искусствоведческий анализ понятия «реализм» в контексте средневекового и раннемодерного искусства неизменно сталкивается с многогранностью его интерпретаций. В отличие от реализма Нового времени, стремящегося к достоверному изображению действительности, средневековый реализм проявлялся в отдельных элементах: индивидуализации образов, психологической глубине, внимании к деталям человеческого тела или окружающей среды, которые, тем не менее, сосуществовали с доминирующим символизмом и каноничностью. Особую актуальность приобретает исследование искусства Армении и Грузии – регионов, расположенных на перекрестке Востока и Запада, где византийские традиции переплетались с мощными местными культурными потоками, создавая уникальный художественный синтез.

Данная работа ставит своей целью не только обозначить, но и глубоко проанализировать процесс становления реалистических тенденций в изобразительном искусстве этих двух стран, сфокусировавшись на изображении исторических деятелей и светских лиц в рамках религиозных сюжетов. Мы рассмотрим исторические и культурные предпосылки этого явления, изучим специфические художественные приемы и иконографические инновации, а также выявим ключевых художников и художественные школы, внесшие значительный вклад в этот процесс. Важным аспектом станет сравнительный анализ с византийским и западноевропейским искусством, что позволит выявить как общие тенденции, так и уникальные черты кавказских школ. В завершение мы обратимся к искусствоведческим дискуссиям, касающимся определения и идентификации «реализма» в данном региональном контексте. Это значит, что наше исследование поможет не только увидеть, но и по-новому осмыслить вклад кавказского искусства в мировую художественную панораму.

Историко-культурные предпосылки и самобытность региональных школ

Искусство Армении и Грузии представляет собой феномен, где на протяжении веков происходило сложное взаимодействие византийских канонов с глубоко укорененными национальными традициями. Это слияние породило уникальные художественные формы, в которых элементы реализма начали пробиваться сквозь строгую религиозную иконографию, особенно в изображении людей, что является ключевым для понимания эволюции стиля. Невозможно переоценить влияние Византии на художественную культуру этих стран, однако столь же важно осознавать их самобытность и обратное воздействие на византийский мир, ведь культурный обмен никогда не бывает односторонним.

Взаимодействие Армении с Византией: Влияние и оригинальность

Взаимоотношения между Арменией и Византией были сложными и многогранными, простираясь от политических и религиозных до глубоких культурных обменов. Вопреки распространенному мнению о доминирующем влиянии Византии, армянское искусство проявляло исключительную самобытность и, в свою очередь, активно воздействовало на византийскую культуру.

Одним из наиболее ярких примеров такого влияния является вклад армянской архитектуры в византийское строительное искусство. Крестово-купольный тип церквей, получивший целостное и зрелое развитие в Армении ещё в VII-XI веках, впоследствии переместился в Византию, сохраняя при этом свои основные черты. Польско-австрийский искусствовед Йозеф Стржиговский в своём фундаментальном труде «Архитектура армян и Европа» подробно исследовал эту связь, подчёркивая, как армянские архитектурные формы влияли не только на Византию, но и на западноевропейское зодчество. Примечательно, что даже на Балканах, в частности в Сербии, прослеживается армянское влияние, проявляющееся в узорах розы и планах церквей, таких как Святая София в Охриде. Более того, исторические хроники свидетельствуют о непосредственном участии армянских мастеров в византийском строительстве: так, известный армянский архитектор Трдат восстанавливал купол константинопольского собора Святой Софии после разрушительного землетрясения 989 года, что является наглядным свидетельством высочайшего уровня армянского зодчества.

Влияние армянского искусства не ограничивалось архитектурой. В декоративном искусстве Византии, начиная с IX века, прослеживаются аналогии с армянскими мотивами: на монументальных строениях европейской части империи создавались скульптуры реальных и вымышленных животных, переплетенные карнизы и декорированные кресты. Армянские хачкары (крест-камни), уникальное явление в мировом искусстве, также оказали воздействие на украшенные крестами греческие плиты X-XI веков.

Даже в сфере музыки и литературы отмечается армянское влияние. Армянская эпическая, гусанская (народная певческая) и духовная музыка оставила след в средневековых греческих эпических песнях, таких как «Дигенис Акрит», а также способствовала дальнейшему развитию системы восьмиголосия и витиеватого стиля в духовной музыке.

Наконец, в книжной миниатюре и фресковой живописи также заметны армянские параллели. С IX века в греческих миниатюрах активно разрабатывалась орнаментика, а в X веке в декорировании византийских книг появились армянские мотивы, включая изображения птиц, листья граната и кусты ягод. Разработанные в армянской миниатюре приёмы отразились во фресках каппадокийских церквей IX-XI веков, что свидетельствует о широком распространении армянских художественных идей.

Таким образом, армянское искусство, будучи частью большой христианской цивилизации, не было пассивным реципиентом византийских форм, но активно участвовало в культурном обмене, предлагая свои уникальные решения и обогащая художественный ландшафт Византии, что доказывает его глубокую самобытность.

Особенности развития грузинского искусства: Синтез традиций

Грузинское искусство, подобно армянскому, стало уникальной ареной для синтеза византийских и местных, глубоко укоренённых традиций. Принятие христианства в Грузии стало мощным стимулом для пробуждения духовного потенциала и жажды творчества, а византийская цивилизация предоставляла готовые формы для этого синтеза, которые грузинские мастера наполняли своим национальным духом.

Ранние грузинские базилики, хотя и имеют сходство с постройками Армении, Албании, Малой Азии и Сирии, опирались на собственную местную традицию, что подтверждают археологические открытия. Это подчёркивает способность грузинского искусства адаптировать внешние влияния, сохраняя при этом свою самобытность.

Освобождение от арабского гнёта в Грузии ознаменовало эпоху быстрого подъёма культуры. XI-XIII века стали подлинным «золотым веком» грузинской истории, временем наивысшего расцвета государственности и культуры. При царе Давиде Строителе (1089-1125) Грузия объединилась в мощное национальное государство, а при царице Тамар (1184-1213) превратилась в одно из самых могущественных государств Ближнего и Среднего Востока. Этот период политической стабильности и экономического процветания создал благодатную почву для бурного развития всех видов искусства.

Византийские влияния, несомненно, оказали значительное воздействие на грузинскую миниатюру, особенно к концу X века в западной и юго-западной части страны. Художники, следующие традициям константинопольской школы, использовали более мягкую цветовую гамму (оттенки синего, зелёного, красного) и часто золотой цвет для фона, что придавало миниатюрам изысканность и торжественность.

Однако, в отличие от миниатюры, монументальная живопись Грузии сохраняла ярко выраженную национальную печать. Это прослеживается в таких особенностях, как фронтальное построение композиции, ритуально-торжественный характер изображений и расположение светлых фигур на тёмном фоне. Эти черты не просто были стилистической особенностью, но и отражали национальное мировосприятие. Ярким примером переосмысления византийских образцов являются фрески монастыря Сиони в Атени (вторая половина XI века). Местные мастера, хотя и находились под византийским влиянием, использовали белый фон, широкие орнаментальные полосы и светлый колорит, что было нехарактерно для современного византийского искусства. Это свидетельствует о творческом подходе и стремлении к собственной эстетике.

Интересно отметить, что национальные особенности грузинской монументальной живописи, сформировавшиеся в средневековье, прослеживаются и в более поздние периоды, находя своеобразное продолжение даже в творчестве таких художников, как Нико Пиросманашвили, чьи работы часто демонстрируют ритуально-торжественный характер и лаконичность форм, унаследованные от средневековых фресок.

Таким образом, грузинское искусство успешно сочетало универсальные христианские каноны, привнесённые из Византии, с глубоко национальным мироощущением, создавая уникальный художественный язык, который продолжал развиваться и обогащаться на протяжении столетий, а его самобытность служила источником вдохновения для последующих поколений.

Развитие монументальной живописи и декоративного убранства

Монументальная живопись всегда играла центральную роль в христианском искусстве, являясь основным средством для визуализации религиозных догматов и священных историй. В Армении и Грузии этот вид искусства прошёл сложный путь развития, переживая периоды расцвета и упадка, но неизменно возвращаясь к своему предназначению с новыми чертами.

Развитие армянской монументальной росписи, достигшей значительных высот в раннем средневековье, было прервано в VIII-IX веках во времена арабского владычества. Этот период, известный как «Тёмные века» в истории Армении, привёл к разрушению многих храмов и приостановке художественного производства. Однако с X века, с ослаблением арабского гнёта и возрождением армянской государственности, начинается новый этап в развитии монументальной живописи.

К X-XIII векам Армения, подобно Византии и Каппадокии, уже имела окончательно сложившуюся иерархическую систему декорирования церковного интерьера. Анализ ранних армянских росписей в таких местах, как Аруч, Талин, Лмбат и Кош, доказывает наличие этой системы уже в VII веке, которая, несмотря на арабское вторжение, достигла своего наибольшего развития и совершенства в X веке. Эта система предусматривала строгое расположение священных изображений в соответствии с их богословским значением: от Пантократора в куполе до святых и евангельских сцен на стенах.

Особое внимание в декоративном убранстве армянских церквей X-XIV веков, а также в изделиях прикладного искусства, уделялось использованию образов «расцветших» животных. Это были фантастические существа – львы, грифоны, сирины, чьи части тела заменялись побегами и листьями. Этот иконографический приём, сформировавшийся ещё в позднесасанидской культуре, был глубоко переосмыслен и интегрирован в армянский христианский контекст. Такие изображения не только служили декоративным целям, но и несли символическое значение, олицетворяя райский сад, вечную жизнь и плодородие, а их реалистичные черты, хоть и в стилизованной форме, могли намекать на земное великолепие Божьего творения.

В целом, монументальная живопись считается той сферой, в которой армянский народ проявил себя наиболее полно, создавая произведения, которые сочетали византийскую грандиозность с национальной эмоциональностью и любовью к деталям. Хотя предполагается, что стенопись широко применялась и в светских сооружениях, преимущественно во дворцах, до наших дней сохранилось крайне мало таких произведений, что делает сохранившиеся церковные росписи ещё более ценными для изучения развития реалистических тенденций.

Изображение исторических деятелей и светских лиц в религиозной иконографии

Изображение человека в средневековом искусстве, особенно в религиозном контексте, было подчинено строгим канонам, где индивидуальность часто уступала место символике и идеализации. Однако в искусстве Армении и Грузии, начиная с определённых периодов, наблюдается растущая тенденция к индивидуализации, особенно в портретах донаторов и исторических деятелей, вплетённых в ткань священных сюжетов. Это явление стало одним из ключевых маркеров становления реализма, предвещая более глубокие изменения в художественном мировоззрении.

Донаторские портреты и их значение

Понятие «донатор» (от лат. donator — даритель) в искусстве средневековья и Возрождения обозначает изображение строителя храма (часто с моделью здания в руках) или заказчика произведения живописи (реже скульптуры и декоративно-прикладного искусства), который обычно предстоит перед Христом, Богоматерью или святыми. Такие портреты были не просто данью моде или выражением тщеславия; они служили важной богословской и социальной цели. Донатор, изображённый в храме, становился частью вечной молитвы, его акт благочестия запечатлевался для потомков и, как считалось, способствовал спасению души.

В искусстве Армении и Грузии донаторские портреты также играли значительную роль, служа мостом между сакральным и светским, вечным и земным. Эти изображения, порой стилизованные и подчинённые религиозным канонам, в то же время могли нести в себе отчётливые черты индивидуальности, предвосхищая реалистический портрет.

Например, фрески в Гелатском монастыре (Грузия) не только изобилуют традиционными религиозными сценами, но и служат ценным историческим источником, отражая социальную и политическую жизнь средневековой Грузии. Среди них встречаются изображения королевских особ, которые, будучи донаторами или покровителями монастыря, были увековечены на стенах. Эти портреты, хотя и идеализированные в соответствии с духом эпохи, могли передавать определённые черты лица, костюма, символизирующие их статус и личность.

Аналогичные примеры можно найти в соборе Светицховели (XI век) в Грузии, где также сохранились изображения королевских особ. Эти фрески, помимо своего религиозного содержания, служат своего рода историческими документами, позволяющими исследователям судить о внешности правителей той эпохи, их одежде и атрибутах власти. Даже если эти изображения не достигают полной фотографической точности, они представляют собой значительный шаг в сторону индивидуализации и включения светских элементов в строго религиозное пространство. Появление таких портретов говорит о растущем самосознании элиты и о том, что земная история и личность стали находить своё место в вечном контексте священного искусства. Какой важный нюанс здесь упускается? Они показывают, что религиозное искусство не всегда было полностью оторвано от мирской жизни, а скорее стремилось интегрировать её в свой сакральный нарратив.

Развитие портретной живописи в Армении (XVII-XVIII века)

XVII-XVIII века стали переломными для армянского искусства, ознаменовав постепенный отход от средневековых художественных стилей и переход к новым, более реалистическим методам художественного выражения. Этот период характеризуется формированием высокохудожественной живописи европейского типа, которая стала ярким примером эволюции от смешанной изобразительной системы к более индивидуализированному и достоверному изображению человека.

Ключевыми чертами этого времени стали национальная типизация, портретное истолкование и графическое выделение фигур, даже в традиционных религиозных сюжетах, таких как изображения апостолов и Богородицы. Художники начали отходить от общепринятых иконических канонов, стремясь придать своим персонажам больше жизненности и узнаваемых человеческих черт.

В этот период в армянском искусстве развиваются новые виды искусства: станковая живопись, портретная живопись как самостоятельный жанр, а также тематические произведения и реалистический пейзаж. В интерьерах храмов, традиционно расписываемых фресками, появилась живопись маслом на холсте, реже на шёлке или досках, что открыло новые возможности для детализации и передачи светотени.

Особый вклад в это развитие внесла знаменитая династия художников Овнатанянов, чья деятельность охватывает XVII-XVIII века. Их работы, особенно росписи Эчмиадзинского собора, демонстрируют отчётливые черты реализма.

• Нагаш Овнатан (1661-1722), родоначальник династии, выполнил первые масштабные росписи интерьера Эчмиадзинского кафедрального собора в 1710-х годах, завершив работу к 1720 году. Хотя многие из его фресок не сохранились в первоначальном виде, фрагмент фрески «Григорий Просветитель крестит Трдата», хранящийся в Национальной Галерее Армении, позволяет судить о его стиле. Росписи Овнатанянов в Эчмиадзине отличаются использованием разнообразного растительного орнамента в ярких оранжево-красных и сине-лиловых тонах, что придаёт им особую декоративность.
• Его сыновья, Арутюн Овнатанян (1706-?) и Акоп Овнатанян (1692-1757), вместе с отцом активно участвовали в украшении рукописных книг и росписях собора, продолжая семейные традиции, но внося свои инновации.
• Овнатан Овнатан (около 1730—1801), внук Нагаша, был одним из самых выдающихся представителей династии. Он являлся придворным художником грузинского царя Ираклия II и оставил после себя не только множество картин на религиозные сюжеты (часть из которых хранится в Картинной галерее Армении), но и целую галерею портретов важных армянских исторических деятелей. В период с 1782 по 1786 год Овнатан Овнатан вместе со своими учениками восстанавливал и дополнял росписи Эчмиадзинского собора, демонстрируя преемственность и развитие стиля. Его карт��на «Богоматерь» (вероятно, содержащая сцены мученичества Святой Рипсиме) демонстрирует тенденцию к эмоциональной выразительности и детализации.

Параллельно с династией Овнатанянов в XVII веке в Новой Джульфе (Исфахан), крупном армянском торговом и культурном центре в Персии, работал портретист Минас. Он создавал портреты таких видных деятелей, как Акопджан и Воскан Велиджаняны. К монументальным работам Минаса относятся также фрески в нескольких армянских церквях Исфахана, что свидетельствует о его широком творческом диапазоне.

Кульминацией этого процесса стал Акоп Овнатанян-младший (1806–1881), представитель последнего поколения династии, который стал первым армянским художником, полностью отошедшим от религиозной тематики. Его творчество целиком посвящено светскому портрету, что символизирует окончательное утверждение реализма как самостоятельного и доминирующего направления в армянской живописи. И что из этого следует? Это подтверждает, что в армянском искусстве наметился необратимый сдвиг от сакрального к светскому, открывший новую главу в его истории.

Таким образом, XVII-XVIII века в армянском искусстве стали временем активного поиска новых выразительных средств, когда, наряду с сохранением религиозных традиций, художники, особенно династия Овнатанянов, заложили фундамент для развития реалистической портретной живописи, предвосхищая эстетику Нового времени.

Ранние примеры индивидуализации в грузинских фресках

В отличие от армянского искусства, где расцвет портретной живописи приходится на XVII-XVIII века, ранние грузинские фрески демонстрируют зачатки индивидуализации гораздо раньше, ещё в период раннего средневековья. Это явление особенно интересно, поскольку оно проявляется в условиях, когда византийский канон с его акцентом на символизме и идеализации был доминирующим.

Одним из наиболее показательных примеров являются фрески, такие как роспись алтарной преграды церкви Святого Георгия в Армази, датируемая 864 годом. Эти работы выполнены в линейно-плоскостном стиле, который обнаруживает близость к народному искусству. Этот стиль, хоть и кажется примитивным с точки зрения иллюзионистического правдоподобия, обладает особой выразительной силой.

Что примечательно в этих ранних фресках, так это лики изображённых персонажей. Несмотря на упрощённость приёмов — схематичный плотный контурный рисунок, скупой колорит, основанный на сочетании красно-коричневых, жёлтых и чёрных тонов, а также упрощённые, в духе народных представлений о красоте, изобразительные приёмы (широко раскрытые глаза с приподнятыми зрачками, петлеобразный нос, сливающийся с бровями, румянец, положенный большим чётким пятном) — они отличаются исключительной эмоциональностью и индивидуальной выразительностью. Лики полны внутренней силы, отражая глубокие духовные переживания.

Такая «примитивная» индивидуализация не стремится к физиогномическому сходству в современном понимании, но к передаче характера, душевного состояния и духовной сущности. Это может рассматриваться как одна из ранних форм реалистического подхода в религиозном искусстве Грузии. Она демонстрирует стремление художника передать не только божественную сущность, но и человеческий аспект святых и библейских персонажей, наполняя их изображения живыми эмоциями и узнаваемыми чертами. Эти примеры показывают, что грузинское искусство, находясь в лоне византийской традиции, находило собственные пути для выражения человеческого начала, прокладывая дорогу для дальнейшего развития более явных реалистических тенденций.

Интересно также отметить, что в грузинских народных иконах, особенно в композициях «Оплакивания», тело Христа часто изображено не спелёнутым, а в том виде, в каком было снято со креста. Это отличается от многих европейских традиций, где тело Спасителя часто изображается уже подготовленным к погребению. Такая деталь, хоть и кажется небольшой, демонстрирует стремление к большей повествовательной достоверности и эмоциональной непосредственности, что также можно трактовать как проявление реалистических тенденций.

Художественные приёмы и иконографические инновации, способствующие реализму

Становление реализма в изобразительном искусстве Армении и Грузии не было одномоментным актом, а результатом эволюции художественных приёмов и иконографических инноваций. Эти изменения, зачастую незаметные вначале, постепенно трансформировали традиционные формы, придавая им больше жизненности, индивидуальности и психологической глубины.

Скульптура и миниатюра как предвестники реализма в Армении

В армянском искусстве, наряду с монументальной живописью, значительный вклад в развитие реалистических тенденций внесли скульптура и книжная миниатюра. Эти виды искусства, каждый по-своему, стали площадкой для экспериментов с формой, объёмом и выразительностью.

На рубеже XIII и XIV веков в армянской скульптуре отчётливо прослеживается новый стиль, характеризующийся реалистическим отображением форм, глубокой психологичностью образов и выразительной пластической манерой исполнения. Этот период ознаменован появлением рельефной пластики, которая включает в себя ктиторские композиции в Агарцине и Дадиванке, геральдику в усыпальнице князей Прошянов в Гегарде (1283 год), а также скульптуры библейского и мифологического содержания в Алджоцванке.

Особое место среди скульпторов этого времени занимает Момик (конец XIII — начало XIV века). Его хачкары, такие как знаменитый крест-камень в Нораванке (1306 год), демонстрируют поразительный уровень мастерства. Отличаясь высоким рельефом и тончайшей резьбой, работы Момика выходят за рамки чисто декоративного искусства. Они обладают глубокой психологической детализацией и реалистичностью, где каждый элемент, будь то фигура святого или орнаментальный мотив, кажется живым и наполненным смыслом. В его работах можно увидеть не только мастерство передачи формы, но и стремление к выражению внутренних состояний персонажей, что является важным шагом к реализму.

Параллельно с развитием скульптуры, армянская книжная живопись достигла особого совершенства. В первой половине XIII века это произошло в коренной Армении, а во второй половине XIII века – в Киликийском армянском государстве, которое стало одним из важнейших культурных центров армянского мира.

Крупнейшим мастером киликийской школы миниатюры второй половины XIII века был Торос Рослин. Его произведения отражают новое мышление, значительно отошедшее от средневековых мировоззренческих представлений. Рослин привнёс в миниатюру ряд инноваций, которые можно смело назвать предвестниками реализма:

• Чёткость композиционных решений и ясность трактовки пространства: Его работы отличаются структурированностью и логикой построения, что делает их легко читаемыми и понятными.
• Применение приёмов прямой перспективы: Это особенно революционно для средневекового искусства. Торос Рослин не просто интуитивно чувствовал глубину, но и осознанно использовал приёмы, которые создавали иллюзию трёхмерного пространства, что значительно повышало реалистичность изображений.
• Богатство орнаментики, изысканность колорита и благородство образного строя: При всей своей реалистичности, работы Рослина сохраняли высокую эстетическую ценность и декоративность.
• Индивидуальные, неидеализированные изображения человека: Торос Рослин стремился наделять позы своих персонажей жизненностью и динамикой, дифференцируя их характеры и душевные состояния. Его фигуры не были безликими символами, но живыми людьми с присущими им эмоциями и особенностями. К его подписным рукописям относятся такие шедевры, как «Зейтунское Евангелие» (1256 год), манускрипт «Высмеивание Христа» (1262 год) и Малатийское Евангелие (1268 год).

Многие произведения армянской живописи и резьбы по камню, созданные в этот период, сопровождались памятными записями — ишатакаранами. Эти записи часто содержали полные сведения об авторе, заказчике, месте и времени создания, что не только является бесценным источником для искусствоведов, но и подчёркивает возрастающее значение личности мастера и донатора.

Таким образом, армянская скульптура и миниатюра XIII-XIV веков, через творчество таких мастеров, как Момик и Торос Рослин, заложили фундаментальные основы для становления реализма, открыв пути для более достоверного, психологически глубокого и пространственно осмысленного изображения мира и человека.

Иконографические особенности и народное влияние в грузинском искусстве

Грузинская фресковая живопись, как и армянская, развивалась в тесном взаимодействии с византийскими традициями, но при этом сохраняла свои уникальные черты, сформированные под влиянием местных иконографических особенностей и мощного пласта народного искусства. Эти влияния, порой неочевидные, способствовали появлению элементов реализма, не стремящегося к академической точности, но к эмоциональной выразительности и повествовательности.

В грузинской фресковой живописи, как правило, применялась смешанная техника: работа начиналась по сырой штукатурке (фреска) и завершалась по сухой (а секко). Этот метод позволял художникам вносить коррективы и добавлять детали уже после высыхания основного слоя, что давало большую свободу в проработке изображений и, возможно, способствовало более индивидуальному подходу.

Выразительные средства в ранних грузинских фресках предельно просты, что является прямым следствием влияния народного искусства:

• Схематичный плотный контурный рисунок: Этот приём придаёт изображениям ясность и силу, выделяя фигуры из фона.
• Скупой колорит: Основанный на сочетании красно-коричневых, жёлтых и чёрных тонов, он, тем не менее, не лишает фрески выразительности, а, напротив, подчёркивает их монументальность и торжественность.
• Упрощённые, в духе народных представлений о красоте, изобразительные приёмы: К ним относятся широко раскрытые глаза с приподнятыми зрачками, петлеобразный нос, сливающийся с бровями, и румянец, положенный большим чётким пятном. Эти черты, хотя и не соответствуют академическим канонам пропорций, придают ликам особую эмоциональность, индивидуальность и непосредственность, делая их узнаваемыми и близкими зрителю.

Искусство ранних грузинских фресок, не затронутое влиянием античной художественной традиции (в отличие от византийского искусства, которое впитало в себя элементы античного реализма), исходило из упрощённо-декоративных принципов народного искусства. Оно не придавало ценности иллюзионистическому правдоподобию в европейском смысле, но стремилось к выразительности и символизму, понятным широким слоям населения.

Иконографические особенности грузинских народных икон также демонстрируют элементы, которые можно интерпретировать как стремление к реализму или, по крайней мере, к большей повествовательной достоверности. Например, в композициях «Оплакивания» тело Христа часто изображено не спелёнутым (как это часто бывает в европейской традиции), а в том виде, в каком было снято со креста. Эта деталь, казалось бы, незначительная, подчёркивает трагизм момента и стремится к передаче более непосредственной и драматичной картины страдания, отходя от некоторой идеализации, свойственной византийскому канону. Это свидетельство того, что грузинские мастера, даже в рамках религиозных сюжетов, искали пути для эмоционального и реалистичного выражения человеческих переживаний.

Таким образом, иконографические особенности и сильное влияние народного искусства в грузинской фресковой живописи стали уникальными факторами, способствовавшими развитию своеобразного «реализма», основанного не на иллюзионистической точности, а на эмоциональной выразительности, народной простоте и стремлении к повествовательной достоверности.

Роль декоративно-прикладного искусства

Декоративно-прикладное искусство, часто остающееся в тени монументальной живописи и архитектуры, играло огромную роль в формировании художественных вкусов и передаче эстетических навыков в средневековой Армении. Оно представляло собой живую, постоянно обновляющуюся традицию, которая непрерывно подпитывалась народным художественным творчеством.

Этот процесс обеспечивал постоянное возрождение и включение новых жизненных впечатлений в традиционные схемы. Навыки передавались из поколения в поколение через создание повседневных предметов: ковров, глиняных кувшинов, вышивок. В этих изделиях мастера могли позволить себе большую свободу в изображении окружающей действительности, животных, растений и людей, чем в строго каноничном церковном искусстве.

Рассмотрим несколько ключевых направлений декоративно-прикладного искусства Армении:

• Керамическое декоративно-прикладное искусство: Оно составляло значительную часть как древней, так и средневековой культуры Армении. Об этом свидетельствует поливная керамика XI–XIII веков, найденная в Ани — столице Армянского царства. В Ани выделялись две школы армянских керамистов: византийского и азиатского толка, что говорит о богатстве стилей и влияний. На керамических изделиях часто изображались сцены из повседневной жизни, животные, птицы, растительные мотивы, которые, будучи стилизованными, всё же сохраняли узнаваемые черты реальности.
• Ковроделие: Это одно из древнейших ремёсел в Армении, упоминания о котором встречаются в письменных источниках уже с VIII века. Город Двин, например, упоминается как центр производства прекрасных ковров. Армянские ковры, известные своей сложной орнаментикой, яркими цветами и высоким качеством, часто включали в себя изображения животных, птиц, стилизованных человеческих фигур и сцен из жизни. Эти изображения, хоть и были сильно орнаментированы, привносили в искусство элементы наблюдения за реальным миром и его деталями.
• Ювелирное искусство: Включало производство серебряных и позолоченных поясов, пряжек, пуговиц, головных украшений, ожерелий, колец, а также кофейных и чайных сервизов. Золото для этих изделий добывалось в рудниках Армянского нагорья, например, в Сотке (Зоде). Ювелиры, работая с драгоценными металлами и камнями, создавали миниатюрные изображения, которые могли быть как абстрактными, так и фигуративными. В них также прослеживалось стремление к детализации и передаче форм, характерных для живого мира.

Влияние декоративно-прикладного искусства на «высокое» искусство заключалось в нескольких аспектах:

1. Формирование художественного языка: Орнаментальные мотивы, цветовые решения и композиционные приёмы, разработанные в народном творчестве, могли переходить в церковную живопись и архитектуру, обогащая их.
2. Наблюдение за природой: Мастера прикладного искусства постоянно обращались к природным формам, животным и растениям, переосмысливая их и стилизуя. Это развивало глаз художника, приучая его к детализации и точности в передаче наблюдаемых форм.
3. Свобода от жёстких канонов: В декоративно-прикладном искусстве художники имели больше свободы для экспериментов, что позволяло им внедрять новые, более жизненные и «реалистичные» элементы, которые затем могли быть адаптированы для более строгих форм искусства.

Таким образом, декоративно-прикладное искусство Армении служило своеобразным «резервуаром» для художественных инноваций и жизненных впечатлений, постоянно подпитывая «высокое» искусство свежими идеями и формами, которые косвенно, но значительно способствовали становлению реалистических тенденций.

Ключевые художники и художественные школы, внесшие вклад в реализм

История становления реализма в изобразительном искусстве Армении и Грузии неразрывно связана с именами выдающихся мастеров и деятельностью художественных школ, которые стали центрами инноваций и творческого поиска. Именно их талант и смелость позволили привнести новые, более жизненные и индивидуализированные черты в традиционное религиозное искусство.

Династия Овнатанянов: От религиозных росписей к портрету

Династия Овнатанянов занимает одно из центральных мест в истории армянского искусства XVII-XVIII веков, их вклад в развитие реалистических тенденций трудно переоценить. На протяжении нескольких поколений эта семья художников не только сохраняла, но и трансформировала художественные традиции, прокладывая путь к новому искусству.

• Нагаш Овнатан (1661-1722): Родоначальник династии, «Нагаш» (от перс. «художник») был многогранным талантом – ашугом (народным певцом и поэтом), музыкантом и художником. Его главной монументальной работой стали росписи интерьера Эчмиадзинского кафедрального собора, выполненные в 1710-х годах и завершённые к 1720 году. Хотя большая часть его оригинальных фресок не сохранилась в первозданном виде, его стиль, как показывают фрагменты и свидетельства, отличался яркостью, декоративностью и, что важно, стремлением к более жизненному изображению персонажей в религиозных сюжетах.
• Арутюн Овнатан (1706-?) и Акоп Овнатан (1692-1757): Сыновья Нагаша, они продолжили дело отца, участвуя в росписях Эчмиадзинского собора и создании миниатюр для рукописных книг. Их совместная работа обеспечивала преемственность стиля династии, но при этом каждый мастер привносил свои индивидуальные черты.
• Овнатан Овнатан (около 1730—1801): Внук Нагаша, он стал одним из наиболее известных представителей династии. Овнатан Овнатан был придворным художником грузинского царя Ираклия II, что свидетельствует о его высоком профессиональном статусе и признании. В период с 1782 по 1786 год он вместе со своими учениками проводил масштабные работы по восстановлению и дополнению росписей Эчмиадзи��ского собора. Его творчество характеризуется глубокой проработкой евангельских сюжетов и, что особенно важно, созданием целой галереи портретов армянских исторических деятелей. Эти портреты, демонстрирующие высокую степень индивидуализации и стремление к психологической достоверности, стали важным шагом в развитии светской портретной живописи в Армении. Часть его произведений на евангельские темы хранится в Картинной галерее Армении.
• Акоп Овнатанян-младший (1806-1881): Представитель последнего поколения династии, он совершил радикальный отход от традиций. Акоп Овнатанян-младший считается первым армянским художником, полностью отказавшимся от религиозной тематики в своём творчестве. Он посвятил себя светской портретной живописи, достигнув в ней выдающихся успехов и окончательно утвердив реализм как доминирующее направление.

Таким образом, династия Овнатанянов прошла путь от смелого внедрения реалистических элементов в религиозные росписи до полного перехода к светскому портрету, заложив основы современного армянского изобразительного искусства. Какой важный нюанс здесь упускается? Несмотря на переход к светской тематике, влияние религиозных канонов и эстетических принципов, отточенных на протяжении столетий, всё ещё ощущалось в их работах, придавая им особую глубину и выразительность.

Мастера миниатюры и скульптуры

Помимо династии Овнатанянов, существенный вклад в становление реалистических тенденций внесли мастера, работавшие в жанрах миниатюры и скульптуры, особенно в более ранние периоды.

• Торос Рослин: Он занимает особое, центральное место в истории киликийской армянской миниатюры, которая достигла своего расцвета во второй половине XIII века. Как уже отмечалось, Рослин не просто украшал рукописи, но внедрял инновационные приёмы: чёткость композиционных решений, элементы прямой перспективы, индивидуализацию и динамизм человеческих фигур. Его работы, такие как «Зейтунское Евангелие» (1256 год), манускрипт «Высмеивание Христа» (1262 год) и Малатийское Евангелие (1268 год), демонстрируют стремление к психологической глубине и живости образов, что делает его ключевой фигурой в развитии реализма в армянской книжной живописи.
• Момик: Выдающийся скульптор конца XIII – начала XIV века, Момик стал символом нового стиля в армянской рельефной пластике. Его хачкары, в частности в Нораванке (1306 год), отличаются не только исключительной тонкостью резьбы, но и выразительным, почти живописным рельефом. В его работах можно увидеть стремление к реалистическому отображению форм и глубокую психологичность образов, что было новаторским для своего времени и предвосхищало развитие более поздних реалистических тенденций в изобразительном искусстве.

Художественные центры и их специфика

Развитие армянской миниатюры было тесно связано с деятельностью крупных художественных центров, часто располагавшихся при монастырях, которые являлись очагами образования и культуры.

• Гладзор и Татевский монастырь: В XIV-XV веках эти монастыри были важнейшими центрами развития армянской миниатюры. В Гладзоре работали такие выдающиеся мастера, как Момик (который был не только скульптором, но и миниатюристом), Торос Таронаци и Авак. В Татевском монастыре активно творили Григор Татеваци и Григор. Эти школы не только сохраняли традиции, но и развивали их, создавая уникальные стили и способствуя дальнейшему обогащению армянской книжной живописи новыми приёмами и выразительными средствами.

Эти художники и художественные школы, каждый в своём жанре и в своё время, закладывали фундамент для становления реализма, постепенно трансформируя каноническое искусство и приближая его к более живому и индивидуализированному изображению мира и человека.

Соотношение с византийским и западноевропейским искусством: Сравнительный анализ

Анализ становления реализма в искусстве Армении и Грузии становится полным лишь при сравнительном изучении с современными им тенденциями в византийском и западноевропейском искусстве. Это позволяет не только выявить общие черты, обусловленные принадлежностью к христианской цивилизации, но и подчеркнуть уникальные особенности, сформированные местными культурными контекстами.

Влияние Византии и национальная адаптация

Как уже отмечалось, армянское и грузинское искусство на протяжении веков находилось под сильным влиянием Византии, что было естественным для регионов, тесно связанных с Восточно-Римской империей политически, религиозно и культурно. Византийский художественный канон, с его строгой иерархией, символизмом и идеализацией образов, служил мощным образцом.

• Общие черты с Византией: В раннем средневековье иконография, композиционные схемы, а порой и стилистические приёмы, характерные для византийского искусства, активно заимствовались и воспроизводились в Армении и Грузии. Это касалось изображения Христа Пантократора, Богоматери Одигитрии, сцен из евангельского цикла. Некоторые грузинские фрески, особенно с конца X до середины XII века, непосредственно следовали образцам константинопольского искусства, что проявлялось в выборе сюжетов, цветовой гамме и манере письма.
• Национальная адаптация и переосмысление: Однако армянское и грузинское искусство никогда не было пассивным копированием. Оно проявляло удивительную способность к национальной адаптации и переосмыслению византийских влияний, создавая уникальный синтез.
  • Армения: В то время как византийские влияния, безусловно, присутствовали, армянское искусство проявляло оригинальность и, как мы видели, само активно влияло на византийскую архитектуру и искусство (крестово-купольные церкви, архитекторы, декоративные мотивы). Эта двусторонняя связь свидетельствует не о подчинении, а о равноправном культурном диалоге. Самобытность армянского искусства проявлялась в более выраженной линейности, графичности, а также в эмоциональной насыщенности образов, что отличалось от более строгой и холодной византийской идеализации.
  • Грузия: Византийские влияния сильно преобразили грузинскую миниатюрную живопись к концу X века, но в монументальной живописи местные мастера сохраняли ярко выраженную национальную печать. Фрески Атенского Сиона (вторая половина XI века) являются ярким примером такого переосмысления. Создаваясь под византийским влиянием, они, тем не менее, демонстрируют использование белого фона, широких орнаментальных полос и светлого колорита, что было нехарактерно для современного искусства Византии. Это говорит о сознательном выборе местных художников, стремящихся к собственной эстетике, возможно, более близкой к местным народным традициям.

Отличия от европейских традиций

Сравнение с западноевропейским искусством средневековья и раннего Возрождения также выявляет существенные различия в подходе к реализму.

• Влияние античности: Западноевропейское искусство, особенно начиная с эпохи Каролингов и Оттонов, а затем в Проторенессансе и Ренессансе, активно обращалось к наследию античной художественной традиции. Античное искусство ценило иллюзионистическое правдоподобие, анатомическую точность и перспективу. Это стало одним из ключевых факторов в становлении западноевропейского реализма, который стремился к миметическому (подражательному) изображению реальности.
• Грузинское искусство и иллюзионизм: Раннее грузинское искусство, как было отмечено, не было подвержено влиянию античной художественной традиции в той мере, в какой это произошло в Византии и, тем более, в Западной Европе. Оно основывалось на упрощённо-декоративных принципах народного искусства и не ценило иллюзионистическое правдоподобие. Грузинский «реализм» проявился не столько в передаче анатомической точности или трёхмерного пространства, сколько в эмоциональной выразительности ликов, повествовательном характере и непосредственности изображения.
  • Пример с композициями «Оплакивания» в грузинских народных иконах, где тело Христа изображено не спелёнутым, подчёркивает эту разницу. В европейских традициях (особенно в эпоху Возрождения) акцент часто делался на идеализированной красоте тела, даже в страдании, и на канонической подготовке к погребению. Грузинский подход же был более прямым, драматичным и «земным», отражая народное понимание страдания.

Таким образом, армянское и грузинское искусство, находясь в уникальном геокультурном положении, развивало свой собственный путь к реализму. Оно не отвергало византийских влияний, но творчески их перерабатывало, сохраняя глубокую национальную самобытность. В отличие от западноевропейского реализма, который во многом опирался на античные идеалы и стремился к иллюзионистической точности, кавказский реализм чаще проявлялся в эмоциональной глубине, индивидуализации черт и повествовательной экспрессии, тесно связанной с местными народными традициями, что подчёркивает его неповторимую ценность.

Искусствоведческие дискуссии о «реализме» в искусстве Кавказа

Определение и идентификация «реализма» в средневековом и раннемодерном искусстве Армении и Грузии — это сложная и многогранная проблема, которая вызывает активные искусствоведческие дискуссии. Традиционное понимание реализма, сформированное на основе западноевропейского искусства Нового времени, часто оказывается недостаточным для адекватного анализа художественных явлений в иных культурно-исторических контекстах.

Основные вопросы, вокруг которых строятся эти дискуссии, включают:

1. Применимость термина «реализм»: Можно ли вообще говорить о «реализме» в средневековом искусстве, которое по своей сути было символическим и теоцентричным? Многие искусствоведы предпочитают использовать более осторожные термины, такие как «реалистические тенденции», «элементы реализма» или «индивидуализация», чтобы избежать анахронизма и ложных аналогий с позднейшими художественными течениями.
2. Критерии выделения реалистических черт: Какие конкретные критерии должны использоваться для идентификации реализма в искусстве Армении и Грузии?
   • Физиогномическая точность: В какой степени изображения донаторов или исторических деятелей стремятся к портретному сходству? В средневековье это сходство могло быть не столько внешней, сколько «духовной» или «типологической» точностью.
   • Анатомическая достоверность и объём: Насколько художники стремились к правильному изображению человеческого тела, его пропорций, движений, объёма?
   • Пространственная глубина и перспектива: Использовались ли приёмы, создающие иллюзию трёхмерного пространства, как, например, у Тороса Рослина? Или преобладала плоскостная трактовка?
   • Психологическая выразительность: Передавались ли эмоции, душевные состояния персонажей, их индивидуальный характер? Это один из наиболее важных аспектов реализма в кавказском искусстве.
   • Детализация окружающей среды: В какой степени пейзажные элементы, архитектурные детали, предметы быта изображались достоверно, а не схематично?
3. Проблемы при применении к специфике кавказского искусства:
   • Доминирование религиозного канона: Большую часть исследуемого искусства составляет религиозная живопись и скульптура, где канон играл определяющую роль. Как элементы реализма сосуществовали с канонической стилизацией и символизмом? Искусствоведы часто подчёркивают, что реализм в этом контексте не означает отказа от сакрального, а скорее его обогащение человеческим измерением.
   • Влияние народного искусства: Сильное влияние народного искусства, особенно в Грузии, привело к формированию уникального стиля, где «реализм» выражался через эмоциональную непосредственность и упрощённо-декоративные приёмы, которые могут быть не поняты при строгом применении западноевропейских критериев.
   • Синтез культур: Сложный синтез византийских, местных и, в армянском случае, также восточных (персидских) влияний, создаёт уникальный художественный язык, который трудно вписать в универсальные искусствоведческие категории.
4. Разные подходы к трактовке «реализма»:
   • Одни исследователи склонны видеть в каждом отклонении от канона проявление реализма, подчёркивая прогрессивность этих тенденций.
   • Другие, напротив, призывают к большей осторожности, указывая на то, что эти «реалистические» элементы могли быть частью более широкой стилистики, не обязательно нацеленной на миметическое изображение реальности. Они подчёркивают, что средневековый художник стремился передать «внутреннюю реальность» — духовную сущность, а не внешнюю оболочку.
   • Особое внимание уделяется контексту создания произведения. Портрет донатора, даже если он обладает индивидуальными чертами, всегда подчинён сакральной цели — прославлению Бога и спасению души.

В итоге, дискуссии о «реализме» в искусстве Кавказа ведут к более глубокому пониманию специфики региональных школ. Они заставляют искусствоведов разрабатывать гибкие методологии, которые учитывают уникальный культурно-исторический контекст, не навязывая чуждых ему критериев. Это позволяет ценить армянское и грузинское искусство не как «недоразвитую» версию европейского или византийского, а как самобытное явление со своими собственными путями развития и проявлениями художественной правды.

Заключение

Исследование становления реализма в изобразительном искусстве Армении и Грузии убедительно демонстрирует, что художественные процессы в этих регионах не были простым отражением доминирующих византийских тенденций, а представляли собой уникальный и динамичный синтез. Отходя от жёстких канонов, местные мастера находили собственные пути для выражения человеческого начала, индивидуализации образов и привнесения жизненной правды в религиозные сюжеты.

Историко-культурные предпосылки, такие как принятие христианства, периоды государственности и расцвета культуры («золотой век» Грузии), а также активные культурные обмены с Византией, создали благодатную почву для развития самобытных художественных школ. При этом армянское искусство не только воспринимало влияния, но и само активно воздействовало на византийскую архитектуру и декоративное искусство, демонстрируя свою оригинальность. Грузинское искусство, в свою очередь, успешно синтезировало византийские формы с мощным пластом народного творчества, сохраняя ярко выраженную национальную печать, особенно в монументальной живописи.

Изображение исторических деятелей и светских лиц, прежде всего донаторов, стало одним из ключевых полей для проявления реалистических тенденций. Донаторские портреты в Гелатском монастыре и соборе Светицховели, хоть и подчинённые религиозной функции, несли в себе черты индивидуализации. В Армении XVII-XVIII веков этот процесс достиг апогея благодаря династии Овнатанянов, которые перешли от росписей Эчмиадзинского собора с элементами реализма к созданию полноценных светских портретов, заложив основы современного армянского изобразительного искусства. Ранние грузинские фрески, несмотря на стилистическую простоту, уже демонстрировали эмоциональную выразительность и индивидуальность ликов, предвосхищая дальнейшее развитие.

Художественные приёмы и иконографические инновации также сыграли решающую роль. Армянская скульптура Момика и киликийская миниатюра Тороса Рослина стали предвестниками реализма, внедряя психологическую глубину, объём и даже элементы прямой перспективы. В грузинском искусстве смешанная техника фрески и сильное влияние народного творчества способствовали эмоциональной выразительности и повествовательной достоверности, отличной от западноевропейского иллюзионизма. Роль декоративно-прикладного искусства в Армении, подпитывающего «высокое» искусство жизненными наблюдениями, также не может быть недооценена.

Сравнительный анализ с византийским и западноевропейским искусством выявил как общие христианские корни, так и уникальные черты региональных школ. Если западноевропейский реализм во многом опирался на античные идеалы и стремление к миметической точности, то кавказский реализм чаще проявлялся в эмоциональной глубине, индивидуализации и непосредственной повествовательности, тесно связанной с местными традициями и народным искусством.

Искусствоведческие дискуссии о «реализме» в искусстве Кавказа подчёркивают необходимость гибкого подхода к терминологии и критериям анализа, учитывающего уникальный культурно-исторический контекст. Они призывают к признанию самобытности этих художественных школ, чьи произведения представляют собой ценнейший вклад в мировое искусствоведение.

Дальнейшие перспективы изучения включают более детальный анализ конкретных произведений с использованием современных методов атрибуции и реставрации, углублённое исследование влияния нехристианских культурных пластов на формирование местных стилей, а также разработку более точных категорий для описания «реализма» в контексте средневекового и раннемодерного искусства Восточного христианства. Это позволит ещё глубже понять уникальный вклад Армении и Грузии в мировую художественную сокровищницу.

Список использованной литературы

1. Агабабян А. Л. Композиция купольных сооружений Грузии и Армении. Ереван, 1950.
2. Арутюнян В. М., Сафарян Н. С. Памятники армянского зодчества. М., 1951.
3. Токарский Н. М. Архитектура Армении IV–XIV вв. Ереван, 1961.
4. Халпахчьян О. Х. Архитектурные ансамбли Армении. М., 1980.
5. Якобсон А. Л. Очерк истории зодчества Армении V–XVII вв. М.; Л., 1950.
6. Лазарев В. Н. История византийской живописи. VI.11. Грузинское искусство. URL: https://www.vostlit.info/Texts/rus17/Lazarev/text6.phtml?id=2308 (дата обращения: 21.10.2025).
7. Средневековые фрески Грузии. Каталог выставки.
8. Армянская средневековая живопись. Часть I // Армянский музей Москвы и культуры наций. URL: https://www.armmuseum.ru/news-blog/armyanskaya-srednevekovaya-zhivopis-chast-i (дата обращения: 21.10.2025).
9. Настенная роспись: Средневековая Армения // SacredTradition :: Library. URL: https://sacredtradition.ru/library/articles/nastennoj-rospisi-srednevekovaya-armeniya (дата обращения: 21.10.2025).
10. Дрампян Р. Г. Государственная картинная галерея Армении. М.: Искусство, 1982. 248 с.