Что такое фотогения – полный разбор теории Луи Деллюка, которая определила язык кино

Когда мы говорим, что актер или пейзаж «фотогеничен», мы обычно имеем в виду простую внешнюю привлекательность. Однако сто лет назад французский теоретик Луи Деллюк вложил в это слово куда более глубокий, почти философский смысл. Он увидел в зарождающемся кинематографе не просто способ фиксации реальности, а мощный инструмент ее преображения. Для Деллюка фотогения — это не свойство красивого лица или объекта, а результат подлинной алхимии кино, его уникальная способность проникать за поверхность видимого и раскрывать скрытую душу вещей. Именно эта концепция стала краеугольным камнем в борьбе за признание кино как самостоятельного и великого искусства.

Что на самом деле Луи Деллюк называл фотогенией

В понимании Деллюка, фотогения — это специфическое эстетическое качество, которое рождается исключительно в процессе кинематографического акта. Это не то, что существует в реальности до съемок, а то, что создается камерой в момент взаимодействия с миром. Суть фотогении заключается в трансформации обыденного. Киноаппарат не просто копирует объект, он выявляет его скрытую поэтическую сущность, придавая ему новое, сугубо кинематографическое измерение и смысл.

Ключевая идея Деллюка состояла в том, что кино способно наделить любой предмет или персонажа особым поэтическим видением, которое может кардинально отличаться от их реального облика. Потрескавшаяся стена, усталое лицо рабочего или блик света на мокром асфальте под взглядом камеры могут стать более выразительными и значимыми, чем самые изысканные пейзажи. Это не приукрашивание действительности, а скорее ее «проявление», выявление внутренней правды и имманентных свойств, которые не видны невооруженному глазу. Таким образом, фотогения стала для Деллюка главным доказательством того, что кино обладает собственным уникальным языком, отличным от театра и литературы.

Чем фотогения отличается от живописности и поверхностной красоты

Чтобы до конца понять революционность идеи Деллюка, крайне важно провести четкую границу между фотогенией и более привычными эстетическими категориями. Это три совершенно разных взгляда на мир.

• Поверхностная красота — это статичное свойство объекта, существующее независимо от камеры. Красивый закат красив сам по себе, и фотоаппарат лишь пытается его зафиксировать.
• Живописность — это, по сути, подражание. Когда режиссер выстраивает кадр так, чтобы он напоминал полотно известного художника, он стремится к живописности, заимствуя эстетику другого вида искусства.
• Фотогения — это качество динамическое, рождающееся только в кино. Она не существует вне экрана.

Представим гипотетический пример. Старый, стоптанный башмак в реальной жизни может быть некрасив и ничем не примечателен. Но помещенный в нужный контекст, снятый с определенного ракурса и при правильном освещении, он может обрести на экране невероятную выразительность, рассказать целую историю о своем владельце. Он становится фотогеничным. И наоборот, идеально красивый, открыточный пейзаж может выглядеть на экране совершенно безжизненно и «мертво», если камера не смогла наделить его осмысленностью. Фотогения — это не то, что мы видим, а то, как кино заставляет нас это видеть.

Контекст эпохи, или зачем кино понадобилось собственное искусство

Теория фотогении не возникла в вакууме. Она стала прямым ответом на вызовы времени. В начале XX века кинематограф в глазах большинства интеллектуалов и критиков оставался не более чем ярмарочным аттракционом, «движущимися фотографиями» для развлечения невзыскательной публики. Ему отказывали в праве называться искусством, считая его лишь техническим средством копирования реальности или, в лучшем случае, примитивной формой театра.

В этой атмосфере группа французских энтузиастов и теоретиков, вошедших в историю как «первый авангард», поставила перед собой амбициозную задачу. Луи Деллюк, Жермена Дюлак, Жан Эпштейн и другие стремились найти и сформулировать тот уникальный художественный язык, который бы принадлежал только кино. И именно концепция фотогении стала их главным манифестом и оружием. Она наглядно доказывала, что кинематограф не просто подражает жизни или другим искусствам, а создает свою собственную, новую художественную ценность. Фотогения утверждала: кино способно преображать мир, а значит, оно является полноценным и самодостаточным искусством.

Инструменты создания фотогении, доступные режиссеру

Деллюк и его последователи утверждали, что фотогения достигается не случайно, а с помощью конкретных выразительных средств, которые находятся в распоряжении режиссера. Эти инструменты не просто фиксируют, а активно трансформируют реальность.

1. Свет и тень: Это не просто техническое освещение сцены, а главный инструмент «лепки» экранного мира. Свет способен вырвать из темноты нужную деталь, создать объем, подчеркнуть фактуру. Тень, в свою очередь, скрывает лишнее и рождает напряжение, создавая драматизм и глубину.
2. Ракурс и композиция кадра: Необычный угол зрения — например, съемка снизу или сверху — заставляет зрителя увидеть самый привычный объект совершенно по-новому, нарушая автоматизм восприятия.
3. Крупный план: Этот прием, уникальный для кино, обладает огромной силой. Он способен «одушевить» неодушевленный предмет, показав его фактуру, или раскрыть тончайшие микроэмоции на лице актера, невидимые на театральной сцене.
4. Движение камеры: Плавный наезд (тревеллинг) или панорама не просто следят за объектом, а поэтизируют пространство, создают особый ритм и эмоциональное настроение, вовлекая зрителя в действие.
5. Монтаж: По мнению авангардистов, именно столкновение двух разных кадров рождает третий, новый смысл, который отсутствовал в каждом из них по отдельности. Монтаж создает ассоциации и метафоры, являясь «мышлением» кинематографа.

Роль актера и объекта в рождении кинематографического чуда

Хотя фотогения создается инструментами режиссера, теория Деллюка отводила важную роль и самому объекту съемки. Он считал, что не все люди, предметы и ландшафты одинаково «отзывчивы» на магию кинокамеры. Существует определенная предрасположенность к кинематографической трансформации.

Так появилось понятие фотогеничного актера. Это не обязательно человек с классически красивой внешностью. Это актер, обладающий богатой внутренней экспрессией, «живым» лицом, которое камера способна «прочитать» и усилить. Его малейший взгляд или жест на крупном плане обретают колоссальную значимость. То же самое справедливо и для неодушевленных предметов. Их фактура, форма, следы времени и даже история обладают скрытым фотогеничным потенциалом, который режиссер должен суметь распознать и раскрыть на экране.

Критика теории и ее дальнейшая жизнь в концепции синемагении

Несмотря на свою значимость, теория фотогении не избежала критики. Главный упрек заключался в ее субъективности: кто и по каким критериям решает, что фотогенично, а что нет? Понятие оставалось слишком расплывчатым и интуитивным. Кроме того, критики указывали на излишний акцент на визуальной поэзии отдельного кадра, часто в ущерб повествованию и драматургии.

Однако идеи Деллюка не умерли. Они трансформировались и легли в основу новых концепций. Позже появилось понятие «синемагения» (cinémagénie), которое расширило фокус с красоты отдельного кадра на более сложные кинематографические элементы: ритм, монтажные фразы, жанровые структуры и повествование в целом. Таким образом, идеи Деллюка не были отвергнуты, а стали фундаментом для более комплексного понимания языка кино. Они сместили фокус внимания с вопроса «что снято?» на вопрос «как это снято?».

Наследие Деллюка, или как кино обрело душу

Возвращаясь к изначальному вопросу, можно с уверенностью сказать: фотогения — это нечто неизмеримо большее, чем просто красота. Это декларация о независимости, право кинематографа на собственный, ни на что не похожий художественный язык. Луи Деллюк и его соратники научили зрителей и критиков видеть в кино не бледную копию реальности, а искусство ее активного преображения.

Их теории оказали огромное влияние на все дальнейшее развитие кинематографа, от французской «новой волны» до современной авторской теории. И сегодня, когда мы испытываем необъяснимую «магию кино», глядя на, казалось бы, самый простой кадр, мы, сами того не осознавая, соприкасаемся с великим наследием Луи Деллюка — человека, который помог кино обрести собственную душу.

Список использованной литературы:

1. Александров Г.В. Эра и кино. – 2-е газета, доп. – М.: Политиздат, 1993.
2. Александров С.Е. Из истории кино. Сборник. Выпуск 7. – М.: Умение, 1998.
3. Александров С.Е. Из истории кино. Сборник. Выпуск 9. – М.: Умение, 2004.
4. Баскаков В.Е. Кинофильм – перемещение эры. – М.: Умение, 1989.
5. Беньямин В. Произведение искусства во времена его тех. воспроизводимости //Искусство кино, 2001.
6. Богомолов Ю. Короткий конспект длинноватой ситуации русского кино: 20-е годы // Умение кино. 1995. – №11 — с.16.
7. Бондаренко Е.А. Поездка в мир Кино. – М.: ОЛМА-ПРЕСС Гранд, 2003.
8. Грошев А. Новаторство русского кино.- М.: Просвещение, 1986.
9. Караганов А.В. Киноискусство в борьбе мыслей. – М.: Политиздат, 1982.
10. Клер Р. Кино вчера, кино сейчас. – М.: Прогресс, 1981.
11. Ларионов А. Это вот кино // Русская Россия.- 12 марта 1996.- с.4.
12. Ле Бон. Психология масс // http://www.lib.ru
13. Лебедев Н.А. Очерки ситуации кино СССР. Немое кино. – М.: Умение, 1965.
14. Медведев А. Исключительно о кино.- Кино в Рф – ситуация ХХ век // Умение кино. 1999.- №2 – с.5.
15. Рогова В. Мекка кинобизнеса // http://www.ng.ru/style/2004-09-15/8_hollywood.html
16. Садуль Ж. Всеобщая ситуация кино.- М.: Умение, 1958.
17. Теплиц Е. Ситуация киноискусства 1928-1933. – М.: Прогресс, 1971.
18. Толстых В. Муза века: 100 лет кино // Правда.- 28 декабря 1995.
19. Фрейд З. Массовая психология тест человеческого «Я».- М.: Наука, 1990.
20. Фрейлих С. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского.- М.: Искусство,1992.
21. Ханжонков А. 1-ые годы российской кинематографии.- М.: Умение, 1997.
22. Херсонский Х. Страницы юности кино. – М.: Умение, 2005.
23. Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6-ти томах // http://www.lib.ru