«Гамлет» У. Шекспира: Кризис Ренессансного Гуманизма и Новаторство Трагедии Мести (Академический анализ)

Введение: Постановка проблемы и методологические рамки исследования

Трагедия Уильяма Шекспира «Гамлет, принц Датский» (1600–1601 гг.) стоит особняком не только в творчестве драматурга, но и во всей истории европейской литературы. Относясь к «трагическому периоду» Шекспира, это произведение подвело глубокий философский итог эпохи Высокого Возрождения, обнажив неразрешимые противоречия гуманистического мировоззрения.

Постановка проблемы: Актуальность исследования «Гамлета» не ослабевает, поскольку трагедия фиксирует переломный момент в европейской культуре: переход от безусловной веры в величие человека к осознанию его хрупкости перед лицом социального и космического зла. Настоящая работа ставит целью провести глубокий литературоведческий анализ конфликта, структуры и художественного метода трагедии. Особое внимание будет уделено тому, как Шекспир трансформировал канон «трагедии мести» и каким образом в пьесе отразилась проблематика кризиса ренессансного гуманизма, а также как образ Гамлета эволюционировал в русской критической мысли.

Методологической базой исследования послужили классические работы в области шекспироведения и истории европейской литературы, прежде всего труды А. А. Аникста, который подробно анализировал драматургические новаторства Шекспира, и исследователей, рассматривающих философский контекст Возрождения (А. Ф. Лосев). В работе также используются критические статьи, посвященные феномену «гамлетизма» в русской культуре (В. Г. Белинский, И. А. Гончаров, Н. К. Михайловский), что обеспечивает необходимую академическую глубину и позволяет увидеть многомерность восприятия образа.

Трагедия Мести как жанровый фундамент и шекспировское переосмысление канона

«Гамлет» унаследовал все внешние атрибуты популярного в елизаветинскую эпоху жанра, известного как «трагедия мести» (revenge tragedy). Однако Шекспир использовал этот жанровый каркас для достижения совершенно новых художественных и философских целей, поскольку, в отличие от канонических образцов, где основное внимание уделялось перипетиям действия и ужасам возмездия, он перенес акцент с внешнего акта на внутреннюю драму героя.

Канон и источники сюжета: от Саксона Грамматика до Томаса Кида

Жанр «трагедии мести» возник под влиянием римских трагедий Сенеки и был закреплен в английской драматургии Томасом Кидом, чей классический образец — «Испанская трагедия» (около 1587 г.) — задал негласный канон.

Определение: Трагедия мести — это драматический жанр, где сюжет строится вокруг необходимости мщения за тайно совершенное убийство. Обязательными элементами канона являлись:

1. Явление Призрака, требующего возмездия.
2. Мнимое или подлинное безумие мстителя как средство маскировки или следствие пережитого шока.
3. Использование приема «театр в театре» для уловления или обличения злодея.
4. Атмосфера интриг, заговоров и насилия, завершающаяся массовой гибелью персонажей.

Шекспир взял за основу сюжет, имеющий гораздо более древние корни, чем елизаветинские пьесы. Древнейшая запись легенды о принце Амлете (Амледе) содержится в третьей и четвертой книгах монументальной хроники Саксона Грамматика «Деяния данов» (Gesta Danorum, около 1200 года). В древнем сюжете Амлет — это герой-практик, который притворяется безумным, чтобы отомстить дяде, убившему его отца. В отличие от Шекспировского Гамлета, Амлет из легенды действует быстро и хладнокровно, что сразу же подчеркивает разрыв между источником и трагедией.

Шекспир сохранил ключевые элементы — Призрака, безумие, «Мышеловку» — но наполнил их экзистенциальным смыслом. Он взял «формулу Кида», но применил ее к герою нового типа, чья интеллектуальная глубина вступает в конфликт с требованиями жанра.

Функция отсрочки возмездия и полифония мести

Главное новаторство Шекспира, по мнению А. А. Аникста, заключается в отсрочке акта возмездия. Эта отсрочка не является драматургической слабостью, а выступает ключевым инструментом для раскрытия внутреннего мира героя, позволяя зрителю наблюдать за сложнейшей работой его сознания.

В канонической трагедии мести (например, у Кида) герой мстил сразу после получения доказательств. Гамлет же, получив прямое указание от Призрака (Акт I, Сцена 5), не бросается к мечу, а погружается в мучительную рефлексию: как мстить, когда мир вокруг прогнил, и является ли месть вообще морально оправданным действием? В результате, сюжет разворачивается не вокруг самого акта убийства, а в длительном, наполненном философским сомнением, промежутке между преступлением и расплатой.

«Время вышло из суставов; О, злосчастный жребий мой! / Чтоб я его вправлял, рожден!» (Акт I, Сцена 5).

Тема мести представлена в трагедии полифонично через фигуры «трех мстителей»:

1. Гамлет: Мститель-философ. Его цель не просто личная расправа, но и восстановление пошатнувшегося миропорядка («расшатанный век»). Его промедление — это не слабость, а попытка осознать моральную цену мести.
2. Лаэрт: Мститель-практик, движимый феодальной, эмоциональной моралью. Он требует немедленной расправы за отца и сестру, не задаваясь вопросами о справедливости или последствиях, что делает его мотив простым и прямолинейным.
3. Фортинбрас: Мститель-политик. Он мстит за отца, потерявшего земли, но его месть облечена в форму законной войны и в итоге приводит к восстановлению политического порядка в Дании.

Сравнивая Гамлета и Лаэрта, Шекспир проблематизирует сам обычай кровной мести, который в эпоху Возрождения находился в остром противоречии с христианскими догматами о прощении и новыми гуманистическими принципами, отрицавшими феодальное насилие. Гамлет, в отличие от Лаэрта, видит в Клавдии не просто убийцу, а символ социального зла, что возвышает его мотивы, но делает задачу морально невыносимой, поскольку для победы над злом необходимо запачкать руки.

Философско-исторический смысл конфликта: Кризис Ренессансного Гуманизма

«Гамлет» — это не просто семейная драма о мести, а трагедия мировоззрения, отразившая глубокий кризис ренессансного гуманизма, достигший своего апогея к концу XVI — началу XVII века. Эпоха, провозгласившая человека «мерой всех вещей», столкнулась с реальностью, где человек оказался бессилен перед лицемерием, предательством и смертью.

Идеал Человека Возрождения перед лицом «расшатанного века»

Гуманизм Возрождения базировался на неограниченной вере в разум, красоту и потенциал человека, способного к «титаническим» свершениям. В начале пьесы этот идеал еще жив в памяти Гамлета: он описывает своего покойного отца, используя классическую гуманистическую формулу:

«Он человек был, человек во всем; / Ему подобных мне уже не встретить» (Акт I, Сцена 2).

Однако объективная ситуация при дворе Клавдия — царящее там зло, убийство, инцест и ложь — заставляет Гамлета пересмотреть эту идеализированную картину. Герой сталкивается с тем, что «гармония» мира оказалась лишь фасадом, за которым скрывается «непроницаемая тьма». Главное следствие этого открытия — потеря почвы под ногами, то есть утрата уверенности в том, что разум и добродетель могут быть основой социального миропорядка.

Кульминация этого отчаяния выражена в знаменитом монологе-размышлении о человеке, который поначалу звучит как ода гуманизму, но завершается горьким разочарованием:

«Что за создание человек! Как благороден разумом! Как беспределен в своих способностях, обличьях и движениях! Как точен и чудесен в действии! Подобие ангела! В постижении — божество! Краса вселенной! Венец всего живущего! А что для меня эта квинтэссенция праха?» (Акт II, Сцена 2).

Таким образом, трагический конфликт выражает разрыв Гамлета между его гуманистическими идеалами и необходимостью действовать в мире, где любое действие, включая месть, неизбежно приводит к моральному загрязнению. Перед читателем встает риторический вопрос: разве может такой герой, наделенный столь высоким разумом, найти свое место в прогнившей системе, требующей от него лишь животной реакции?

Космический и интеллектуальный контекст кризиса

Кризис гуманизма был усугублен не только социальными, но и глубокими интеллектуальными сдвигами эпохи. Гуманисты стремились к абсолютной гармонии, но научные открытия XVI века разрушили старую космологическую картину мира, лишив человека его привилегированного положения.

Смещение Земли из центра мироздания стало научно подтвержденным после публикации Николаем Коперником в 1543 году труда «О вращении небесных сфер» (De revolutionibus orbium coelestium). Идея о том, что Вселенная «бесконечна», была популяризирована Джордано Бруно. Это привело к тому, что человек, ранее находящийся в центре упорядоченной, конечной Вселенной, стал ощущать себя «маленьким и затерянным» в бесконечном и равнодушном космосе. Этот «космический ужас» проникает в трагедию, усиливая чувство безысходности.

Философ А. Ф. Лосев рассматривал гибель Гамлета в контексте эстетики Возрождения как символическую гибель титанического, возрожденческого индивидуализма. Герой, наделенный безграничным разумом и волей, оказывается не в силах преодолеть силу зла, потому что его прежние методы (разумное действие) не работают в мире, лишенном моральных основ.

Художественный метод: Драматические приемы и структура пьесы

Шекспир, создавая «Гамлета», не просто следовал драматургическим канонам, но и изобретал новые способы передачи внутреннего переживания, что сделало его трагедии началом новой «драмы характеров».

Композиционная роль семи центральных монологов Гамлета

Внутренняя драма Гамлета доминирует над внешним действием, и ее развитие обеспечивается уникальной структурой. Драматическое напряжение создается за счет обилия монологов, которые перестают быть просто риторическими вставками, а становятся ключом к раскрытию психологии героя.

Исследователи выделяют семь центральных монологов Гамлета, представляющих собой последовательные этапы развития его внутренней мысли и принятия решений. Эти монологи переводят зрителя с внешнего действия на глубокое субъективное переживание:

Акт/Сцена	Монолог (Ключевая тема)	Функция в развитии конфликта
I, 2	«О, если б плоть моя, вот эта слишком…»	Начальный шок и отвращение к миру. Констатация разложения.
I, 5	«О, все небесное воинство!»	Клятва мести. Переход от пассивной печали к активному действию (пусть и отложенному).
II, 2	«Вот мерзавец, подлый раб!»	Самоуничижение и анализ причин промедления. Поиск объективного доказательства.
III, 1	«Быть иль не быть, вот в чем вопрос…»	Высшая точка философской рефлексии. Сомнение в смысле жизни и страх перед неизвестностью смерти.
III, 2	«Теперь пора: пока полночь в колдовском…»	Временное принятие решения. Момент наивысшей решимости для действия (перед встречей с матерью).
III, 3	«Теперь я мог бы это совершить…»	Оправдание промедления. Отказ убить молящегося Клавдия, что указывает на моральные границы героя.
IV, 4	«Как все улики против меня кричат…»	Сравнение себя с Фортинбрасом. Окончательное принятие решения о необходимости действия, несмотря на цену.

Монологи Гамлета — это не просто размышления, это монологи-принятия решения, которые заставляют зрителя следовать за сложным, извилистым путем мысли героя, делая внутренний мир Гамлета более динамичным, чем внешние события.

Прием «театр в театре» как инструмент объективного разоблачения

Ключевым композиционным и метадраматическим приемом является «театр в театре» — представление «Мышеловка» (Акт III, Сцена 2). Этот прием выполняет две важнейшие функции:

1. Сюжетная функция: Позволяет Гамлету проверить информацию, полученную от Призрака. Гамлет не может полностью доверять духу из ада: «Дух, что видел я, быть может, — дьявол» (Акт II, Сцена 2). «Мышеловка» становится своего рода судебным экспериментом, инструментом объективного разоблачения вины Клавдия. Реакция короля («Свету! Скорее!») служит неопровержимым доказательством его преступления.
2. Метадраматическая функция: Прием разрушает границу между искусством и жизнью, подчеркивая, что весь датский двор — это фальшивая, разыгранная сцена, где истина скрыта под маской. Гамлет, сам играющий роль безумца, использует искусство, чтобы раскрыть преступление, совершенное в «реальном» мире.

Таким образом, соотношение объективной ситуации (царящее зло при дворе Клавдия) и субъективной ситуации (внутренний мир Гамлета) показано через его уход в «мнимое безумие» — маску, позволяющую вести наблюдение и обдумывать «великое деяние», и через «Мышеловку», которая становится мостом между субъективным подозрением и объективной реальностью.

Эволюция образа Гамлета и концепция «Гамлетизма» в русской культуре

Философско-исторический смысл образа Гамлета заключается в его универсальности. Он стал не просто персонажем, но «вечным образом» мировой культуры, воплощением духовного кризиса и рефлексии.

Универсальный смысл образа в оценке В. Г. Белинского

Русская литературная критика сыграла решающую роль в закреплении универсального значения Гамлета. В. Г. Белинский в своей статье «Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» (1838 год) восклицал, что Гамлет воплощает «жизнь человеческую… это вы, это я, это каждый из нас».

Белинский утверждал, что Гамлет — это зеркало, в котором отражается современное ему общество, столкнувшееся с необходимостью действия, но парализованное сомнением. Для Белинского Гамлет не был слабым или безвольным, он был героем, чья внутренняя жизнь и богатство духа не соответствовали жестоким и примитивным требованиям внешнего мира. Это видение укрепило в русской мысли представление о Гамлете как о герое-мыслителе, чье промедление есть признак глубины, а не недостаток воли.

Трансформация «Гамлетизма» в негативное клише

Концепция «гамлетизма» как нарицательного понятия, обозначающего особый тип интеллектуального поведения, закрепилась в русской критике во второй половине XIX века.

Определение: Гамлетизм — это комплекс мироощущения, характеризующийся склонностью к глубокой рефлексии, сомнению, интеллектуальному анализу вместо прямого действия, часто приводящий к безволию, скептицизму и разочарованию.

И. С. Тургенев в эссе «Гамлет и Дон Кихот» (1860) противопоставил рефлектирующего и эгоцентричного Гамлета — активному, самоотверженному Дон Кихоту, задав вектор для дальнейшей критики.

Особенно резкая трансформация термина произошла в русской критике 1870–1880-х годов — период разочарования в народническом движении и кризиса общественных идеалов. Термин «гамлетизм» приобрел негативную окраску, став синонимом «бесплодной рефлексии» и безволия интеллигенции, неспособной к практическому действию. Н. К. Михайловский в статье «Гамлетизированные поросята» (1882) развивал идею отечественного гамлетизма, критикуя деградировавшие типы Гамлетов — людей, которые использовали интеллектуальную отстраненность как оправдание своего бездействия и эгоизма. Эта критическая традиция подчеркивает, что актуализация образа Гамлета в России неоднократно совпадала с кризисными периодами, когда на передний план выходила проблема соотношения слова и дела, интеллекта и воли.

Заключение: Ответы на исследовательские вопросы и научная значимость

Проведенный анализ трагедии У. Шекспира «Гамлет» позволяет сформулировать исчерпывающие ответы на поставленные исследовательские вопросы и подтвердить научную значимость работы.

Структура и новаторство: Структура трагедии, хотя и опирается на канон «трагедии мести» (Призрак, мнимое безумие, «Мышеловка»), кардинально преобразована Шекспиром через прием отсрочки возмездия. Это позволило перенести центр тяжести с внешнего действия на внутренний конфликт и философское раздумье. Полифония мести, представленная через Гамлета, Лаэрта и Фортинбраса, подчеркивает моральную проблематику кровной расправы, выходящую за рамки феодальных обычаев.

Природа трагического конфликта: Трагический конфликт в пьесе является прямым отражением кризиса ренессансного гуманизма. Герой, воспитанный в духе веры в величие Человека и Разума, сталкивается с «расшатанным веком» (Акт I, Сцена 5), где эта вера оказывается несостоятельной. Кризис усугубляется интеллектуальным контекстом эпохи (Коперник, Бруно), который лишил человека прежнего космического центра, усиливая чувство его трагического одиночества.

Художественный метод: Драматическое напряжение формируется через использование Шекспиром внутренней драмы: семь центральных монологов функционируют как этапы развития мысли и принятия решений. Прием «театр в театре» («Мышеловка») выступает как ключевой метадраматический инструмент для объективного разоблачения зла и проверки субъективных подозрений.

Философско-исторический смысл и «Гамлетизм»: Философско-исторический смысл образа Гамлета заключен в его универсальности, которую Белинский определил как отражение «жизни человеческой». Однако в русской культуре, особенно во второй половине XIX века, концепция «гамлетизма» претерпела негативную трансформацию, став нарицательным обозначением бесплодной рефлексии и безволия.

Вклад Шекспира в развитие жанра трагедии неоценим. Он создал произведение, в котором объективная ситуация (зло) и субъективная ситуация (рефлексия) неразрывно связаны, сделав Гамлета архетипом рефлексирующего сознания. Непреходящая актуальность трагедии заключается в том, что она продолжает ставить перед читателем и исследователем вечные вопросы о смысле действия, цене морального выбора и природе человеческого существования.

Список использованной литературы

1. Аникст А. А. Трагедия Шекспира «Гамлет». М.: Просвещение, 1986.
2. Аникст А. Трагедия Шекспира «Гамлет» // Аникст А. Творчество Шекспира. М.: Художественная литература, 1963.
3. Аникст А. А. Шекспир. М.: Молодая гвардия, 1964. (Серия ЖЗЛ).
4. Белинский В. Г. Полное собрание сочинений. Т. 2. М.: Просвещение, 1977. 455 с.
5. Бердяев Н. Конец Ренессанса и кризис гуманизма. М.: Фолио, АСТ, 2002. 400 с.
6. Верцман И. «Гамлет» Шекспира. М.: Художественная литература, 1964. 139 с.
7. Гейне Г. Собрание сочинений. М.: Художественная литература, 1985. 525 с.
8. Герцен А. И. Избранные статьи. М.: Художественная литература, 1985. 345 с.
9. Дубашинский И. А. Вильям Шекспир. Очерк творчества. М.: Просвещение, 1978. 143 с.
10. Козинцев Г. Наш современник Шекспир. М. – Л.: Искусство, 1966. 352 с.
11. Квиннел П., Хамеш Дж. Кто есть кто в творчестве Шекспира. М.: Дограф, Лондон – Нью-Йорк: Рутледж, 1996. 275 с.
12. Лётина Н. Н. «Гамлетизм» в культурном опыте рубежей // cyberleninka.ru.
13. Луков Вл. А., Захаров Н. В., Гайдин Б. Н. Гамлет как вечный образ русской и мировой культуры: Монография. М.: Моск. гуманит. ун-т. Ин-т фундамент. и прикл. исследований, 2007.
14. Монолог — энциклопедия «Знание.Вики». URL: znanierussia.ru.
15. Муравьёва Н. И., Тугаев С. В. Западноевропейская литература. М.: Просвещение, 1986. 167 с.
16. Опря Е. Гамлетизм и кихотизм как литературные компоненты европейского культурного кода // Литературоведческое обозрение, вып. 16. Кишинёв, 2005. 399 с.
17. Перяшкин В. В., Переяшкина Л. Н. У. Шекспир. «Гамлет»: возрожденческая и религиозная аксиология драмы // cyberleninka.ru.
18. Пинский Л. Е. Реализм эпохи Возрождения. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1961. 368 с.
19. Погребная Я. В. История зарубежной литературы Возрождения. Тема 15. «Гамлет» У. Шекспира. URL: svr-lit.ru.
20. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в 10 томах. Т. 6. М.: ГИХЛ, 1959—1962.
21. Урнов М. В., Урнов Д. М. Шекспир. Движение во времени. М.: Наука, 1968. 151 с.
22. Шайтанов И. О. «Гамлет, принц Датский» У. Шекспира // Энциклопедия мировой литературы. СПб.: Невская книга, 2000. 656 с.
23. Шекспир В. Гамлет // Шекспир В. Собрание сочинений. Т. 1. СПб.: Издательство КЭМ, 1994. 446 с.
24. Штейн А. Л. Реабилитированный» Гамлет // Штейн А. Л. На вершинах мировой литературы. М.: Художественная литература, 1977. 269 с.