Этнопсихология В. Вундта и её влияние на психологию искусства: сравнительный анализ концепций И. Тэна, А. Варбурга и М. Дворжака

Вундт, Тэн, Варбург, Дворжак — эти имена, каждое по-своему, формировали интеллектуальный ландшафт конца XIX – начала XX века, прокладывая мосты между психологией, историей, культурологией и искусствознанием. Отказавшись от ограниченных рамок сугубо индивидуального сознания, они обратились к более широким, коллективным измерениям человеческого духа, запечатленным в искусстве и культуре. В. Вундт, признанный «отец» экспериментальной психологии, удивительным образом посвятил последние двадцать лет своей жизни не изучению реакций на стимулы в лаборатории, а созданию колоссальной, десятитомной «Психологии народов», тем самым заложив основы культурно-исторического подхода, который впоследствии вдохновил целую плеяду мыслителей. Именно это стремление к пониманию коллективного, «народного духа» стало отправной точкой для И. Тэна, А. Варбурга и М. Дворжака, чьи работы в области психологии искусства стали знаковыми.

Данное исследование ставит своей целью глубокое изучение теоретических положений этнопсихологии В. Вундта, а также анализ того, как его идеи, равно как и концепции И. Тэна, А. Варбурга и М. Дворжака, повлияли на становление и развитие психологии искусства. Мы рассмотрим структуру «психологии народов» Вундта, проанализируем его взгляд на роль языка, мифов и обычаев, а затем перейдем к подробному разбору детерминистических принципов Тэна, иконологического метода Варбурга с его «формулами пафоса» и концепции «истории искусства как истории духа» Дворжака. Кульминацией работы станет сравнительный анализ этих подходов, выявление их сходств, различий и определение значимости для современного искусствознания, демонстрируя сложную, но неразрывную связь между коллективной психикой и художественным творчеством.

Этнопсихология В. Вундта: Основы «народного духа» и культурно-исторический метод

Вильгельм Максимилиан Вундт, чьё научное наследие насчитывает около 54 000 печатных страниц, не просто основал первую в мире психологическую лабораторию в Лейпциге в 1879 году, но и совершил попытку создать всеобъемлющую психологическую систему. Однако к концу XIX века его ранние теоретические изыскания в области экспериментальной психологии столкнулись с существенной критикой. Главный просчет усматривался в том, что сознание, как предмет психологии, трактовалось им исходя из постулата о возможности изучать только внутренний мир субъекта посредством интроспекции («внутреннего зрения»). Это утверждение всесилия субъективного метода, даже при использовании изощренных экспериментальных приборов, привело к представлению о замкнутом в себе сознании, и его экспериментальная психология была отвергнута большинством психологов к концу столетия, а система утратила актуальность. В ответ на это Вундт, обладая прозорливостью истинного ученого, переключил своё внимание на менее изведанные, но, по его мнению, не менее важные аспекты психической жизни — те, что формируются в коллективе и проявляются в культуре. Именно так родилась его «Психология народов», которую он создавал последние двадцать лет своей жизни, и которая стала ключевым трудом для понимания коллективных психических феноменов.

Место этнопсихологии в системе взглядов Вундта

Вундт, стремясь придать психологии статус полноценной науки, предложил дуалистическую структуру, разделив её на два основных, но взаимодополняющих направления:

1. Физиологическая (или индивидуальная) психология: Она была призвана изучать непосредственный опыт индивидуального сознания, доступный экспериментальному исследованию и интроспекции. Это направление фокусировалось на элементарных психических процессах, таких как ощущения, восприятия, простейшие чувства.
2. Культурная (или духовная) психология (этнопсихология): Вундт понимал, что высшие психические процессы — речь, мышление, воля — не могут быть адекватно изучены в лабораторных условиях. Эти сложные феномены, формирующиеся в ходе социального взаимодействия и развития культуры, требуют принципиально иного методологического подхода – культурно-исторического. Этнопсихология, таким образом, становилась наукой о психологических аспектах культуры, которая изучала не отдельного индивида, а общие духовные явления, присущие народу.

По мнению Вундта, духовные процессы, возникающие в совместной жизни общества, являются столь же фактической действительностью, как и психологические явления индивидуального сознания. Более того, индивидуальное сознание каждого человека неразрывно связывается с жизнью народа в целом посредством таких культурных феноменов, как язык, религия, жизненные привычки и обычаи.

Понятие «народного духа» и его проявления

Центральным понятием всей этнопсихологии Вундта является «народный дух» (нем. «Volksgeist»). Это не просто сумма индивидуальных психик, а активное, динамичное начало этноса, некая коллективная сущность, которая формирует и проявляется во всех аспектах его культуры. «Народный дух» — это интегрированный комплекс общих представлений, чувств и стремлений, которые разделяют многие индивиды, живущие в рамках одной культуры.

Вундт видел «народный дух» как определяющий фактор индивидуального сознания представителей данного народа. Иными словами, каждый человек, рождаясь в определенной культурной среде, неминуемо интериоризирует (вбирает в себя) этот коллективный дух, который формирует его мировосприятие, мышление, ценности и поведенческие паттерны. Таким образом, этнопсихология для Вундта была не просто описанием культурных явлений, а глубоким анализом психологических сил, лежащих в их основе. Это объясняет, почему индивидуальная психология не может быть полностью понята без учета коллективного контекста.

В структуру психологии народов Вундт включил четыре ключевые части, каждая из которых являлась проявлением «народного духа»:

• Психология языка
• Психология искусства
• Психология мифов и религий
• Психология обычаев и культуры

Эта классификация наглядно демонстрирует, насколько широко Вундт понимал сферу действия коллективной психики, связывая её с самыми фундаментальными проявлениями человеческой цивилизации.

Роль языка, мифов и обычаев

Три краеугольных камня, на которых зиждется «народный дух» и, соответственно, этнопсихология Вундта, это язык, мифы и обычаи. Он подчеркивал их неразрывную взаимосвязь, утверждая, что «одно из них немыслимо без другого». Именно эти три явления являются основными проявлениями коллективного сознания и главными объектами исследования этнопсихологии.

• Язык: Для Вундта язык — это не просто средство коммуникации или формальная система знаков. Он представляет собой «общую форму представлений, живущих в духе народа, и законы их связи». Вундт разработал дуалистическую концепцию зарождения языка, видя его истоки в инстинктивных движениях индивидуального сознания, которые в процессе социальной коммуникации трансформируются в общепринятый язык. Он считал язык интегрированной составной частью функций мышления, продуктом длительного духовного развития. Эмпирические исследования языка были для Вундта одним из ключевых способов постижения «народного духа».
• Мифы: Если язык дает форму, то мифы, по Вундту, содержат содержание этих народных представлений. Миф — это не просто вымысел, а глубокое коллективное осмысление мира, его происхождения, места человека в нем. К мифу тесно присоединяются зачатки религии и искусства. Мифология, традиционно считавшаяся исторической дисциплиной, была отнесена Вундтом как к истории духовной культуры, так и к психологии народов, что подчеркивает её психологическую основу.
• Обычаи: Обычаи представляют собой материализованные в поступках «направленности воли», возникшие из народных представлений и влечений. Они характеризуются общими направлениями воли и служат зачатками правового порядка. К обычаям Вундт относил происхождение и общие формы развития права и культуры, видя в них коллективные паттерны поведения, отражающие «народный дух».

Примечательно, что Вундт критиковал концепцию своих предшественников, Лацаруса и Штейнталя, которые, по его мнению, представляли психологию народов как простую сумму атомарных индивидуальных сознаний. Вундт же настаивал на том, что совместная жизнь индивидов и их взаимодействие порождают новые явления со своеобразными законами, которые не могут быть сведены к законам индивидуального сознания. Более того, он полагал, что именно из первобытной племенной массы постепенно выделяется индивидуальная личность, а не наоборот. Эта критика подчеркивает его убеждение в примате коллективного над индивидуальным в формировании высших психических функций и культурных явлений. Таким образом, этнопсихология Вундта, опираясь на эмпирические исследования языка, мифов и обычаев, предоставила мощную методологическую базу для изучения коллективных психических процессов, заложив фундамент для последующих исследований в области психологии искусства и культурологии.

Ипполит Тэн: Детерминизм искусства через призму «расы, среды и момента»

Переходя от Вундта к Ипполиту Адольфу Тэну, мы попадаем в интеллектуальное пространство, где искусство перестает быть лишь делом индивидуального гения или случайности, превращаясь в логичное следствие строго определенных факторов. Французский философ, историк и искусствовед Тэн (1828-1893) считается родоначальником культурно-исторической школы в искусствознании, а его подход, основанный на методологии позитивизма, оказал колоссальное влияние на развитие гуманитарных наук.

«Философия искусства» как научная основа критики

Ключевой работой Тэна, систематизирующей его взгляды на природу искусства, является «Философия искусства» (1865-1870), созданная на основе лекционных курсов, прочитанных им в парижской Школе изящных искусств. Тэн стремился перевести художественную и литературную критику с поля субъективных оценок на рельсы строгих научных основ. Он искал объективную, рациональную основу для объяснения явлений искусства, которые до него часто приписывались вдохновению художника, капризу или мистическим силам. Это было революционным шагом, позволившим рассматривать искусство как предмет научного анализа.

Тэн рассматривал искусство не как изолированный феномен, а как органическую и неотъемлемую часть общественного целого. Его методологический принцип заключался в выявлении строгих взаимосвязей и принципа причинности (каузальности). Согласно этому принципу, любое, даже малейшее изменение в сфере причин неизбежно приводит к серьезным изменениям в искусстве и литературе. Иными словами, произведение искусства не появляется в вакууме, а является прямым продуктом определенного культурно-исторического контекста.

Теория «расы, среды и момента»

Центральным опорным пунктом всей системы Тэна стала его знаменитая теория «расы, среды и момента». Эти три «первичные силы» или общие причины, по Тэну, являются главными детерминантами, определяющими характер искусства любой эпохи и любого народа. Давайте рассмотрим их более подробно:

1. Раса: Это понятие у Тэна несет на себе отпечаток своего времени. Он определял расу как совокупность врожденных и генетически наследуемых склонностей, обусловленных телесной организацией. Это врожденный темперамент, присущий индивиду или целому народу, предполагающий наличие определенного национального характера. Например, Тэн мог рассуждать о врожденных чертах итальянцев, фламандцев или французов, которые проявляются в их искусстве.
2. Среда: Этот фактор включает в себя широкий спектр физических и социальных условий общества. Сюда относятся географические факторы (климат, ландшафт), которые формируют характер народов, а также политические, экономические и религиозные обстоятельства. Среда оказывает мощное формирующее воздействие на национальный характер и, как следствие, на искусство. Например, мрачное северное небо и суровый климат могли, по Тэну, способствовать развитию определенного типа искусства, отличного от произведений, созданных под ярким солнцем Средиземноморья.
3. Момент (исторический момент): Это конкретная историческая обстановка, динамика развития общества. Момент включает в себя влияние традиции, то есть совокупность уже сложившихся к определенному времени идей, обычаев, верований и художественных форм. Он определяет уникальный контекст, в котором творит художник. Исторический момент накладывает свой отпечаток на «дух эпохи», под влиянием которого развивается искусство.

В совокупности эти три фактора — раса, среда и момент — влияют на любой социум, придавая исторической психологии этой общности неповторимое своеобразие. Искусство, таким образом, становится прямым отражением этой уникальной «психологии».

Искусство как отражение «духа эпохи»

Тэн видел искусство как своеобразный «снимок окружающих нравов и признак известного состояния умов». Для того чтобы по-настоящему понять произведение искусства, необходимо погрузиться в изучение состояния умов и нравов эпохи его создания. И, наоборот, по произведениям искусства можно восстановить, как чувствовали и думали люди в ту или иную эпоху.

Он активно использовал категорию «дух времени» (нем. «Zeitgeist»), заимствованную у Гете и Гегеля, но придал ей характер строгого методологического принципа. Для Тэна «Zeitgeist» означал мировоззрение, этические, религиозные и философские представления, характерные для определенного исторического периода. Этот «дух времени» пронизывает все сферы жизни общества, включая и искусство.

Помимо «Zeitgeist», Тэн выдвинул понятие «основной характер» — это главенствующий тип человека, который появляется в конкретном обществе под влиянием «расы, среды и момента», и который затем воспроизводится в искусстве как его главное воплощение. Например, «основной характер» итальянского Возрождения будет существенно отличаться от «основного характера» готического периода или французского классицизма. Вклад Ипполита Тэна в психологию искусства трудно переоценить. Он предложил систематический, квазинаучный подход к анализу художественных явлений, утверждая их детерминированность коллективными, культурно-историческими факторами. Его теория «расы, среды и момента» стала мощным инструментом для понимания взаимосвязей между обществом, его психикой и искусством, открыв путь для дальнейших междисциплинарных исследований, включая те, что позднее развивал Аби Варбург.

Аби Варбург: Иконология, «формулы пафоса» и психология культуры

Если Ипполит Тэн заложил фундамент культурно-исторического анализа искусства, то Аби Варбург (Абрахам Мориц Варбург, 1866-1929) расширил его до поистине грандиозных масштабов, создав новаторский иконологический метод и погрузившись в глубины культурной памяти. Варбург, немецкий историк искусства, этнограф и культуролог, считается одним из основоположников иконологии — дисциплины, которая стремится проникнуть за внешнюю форму произведения искусства к его символическому смыслу и культурно-психологическим корням.

Становление иконологии Варбурга

Биография Аби Варбурга сама по себе является ключом к пониманию его уникального подхода. В 13 лет он, будучи старшим сыном в богатой гамбургской банкирской семье, отказался от наследства и семейного банковского дела ради изучения истории искусства. Это решение было подкреплено необычным договором с его младшим братом Максом Варбургом, известным финансистом, который согласился пожизненно финансировать его библиотеку – будущий исследовательский центр.

Первые шаги Варбурга в науке сразу продемонстрировали его новаторский взгляд. В 1892 году он защитил докторскую диссертацию, посвященную двум шедеврам Сандро Боттичелли — «Рождение Венеры» и «Весна». В этой работе, опубликованной в 1893 году, он впервые применил иконологическую методику, фокусируясь на деталях, таких как развевающиеся волосы, чтобы показать, как флорентийские художники усваивали и трансформировали античные формы.

Поворотным моментом в его жизни стало путешествие по США в 1895-1896 годах, где он изучал обряды индейцев пуэбло в Нью-Мексико. Этот этнографический опыт стал для него ключом к пониманию общечеловеческих культурных, мифологических и религиозных корней цивилизации. Варбург стремился понять, как первобытные эмоции и верования трансформируются в символические формы искусства.

В 1912 году на Международном конгрессе историков искусства в Риме Варбург представил свой знаменитый доклад «Итальянское искусство и интернациональная астрология в палаццо Скифанойя в Ферраре». В этом докладе он сформулировал основные положения иконологии, продемонстрировав, как астрологические и мифологические мотивы, проникшие из античности, влияли на ренессансное искусство.

Его методологические принципы заключались в радикальном расширении границ науки об искусстве и активном междисциплинарном обмене, включающем психологию, антропологию, богословие, астрологию и даже алхимию. Варбург отвергал чисто эстетический и формальный подходы к искусству, стремясь понять «биологическую неизбежность» образов, возникающих на стыке религии и искусства. Он искал не столько красоту, сколько энергию, ��тоящую за образом. Девизом научного метода Варбурга можно считать фразу «бог в деталях»: он анализировал не только шедевры, но и ремесленные произведения, иллюстрации, изображения придворных празднеств, видя в них следы глубоких культурных механизмов.

Кульминацией его работы стал незавершенный атлас «Мнемозина», над которым он работал с 1926 года до самой смерти. Этот проект представлял собой монтаж из более чем 1500 фотографий произведений искусства, смонтированных на 40 листах-таблицах, предназначенный для изучения «формул пафоса» и «посмертной жизни античности» (нем. «Nachleben der Antike»).

Варбург основал Культурологическую библиотеку, которая стала одним из крупнейших исследовательских центров в Европе. Начав собирать книги в 1900-х годах, к 1921 году он открыл её для публики. В 1933 году, когда фонды библиотеки насчитывали 60 000 томов, она была перевезена в Лондон из-за усиливающегося нацистского режима, а в 1944 году стала подразделением Лондонского университета, ныне известным как Институт Варбурга.

Концепция «Pathosformel» и «посмертная жизнь античности»

Ключевым понятием в иконологии Варбурга является «Pathosformel» (формула пафоса), введенное в его работе «Дюрер и итальянская античность». «Формула пафоса» описывает устойчивые иконографические образы, мотивы или визуальные «топосы», которые выражают физическое напряжение и эмоциональную насыщенность изображенных ситуаций. Это определенные позы и жесты (например, развевающиеся волосы, динамичные драпировки, выразительные движения тел), заимствованные художниками Ренессанса из античного искусства для передачи сильных психофизических состояний и аффектов.

Варбург считал, что «формула пафоса» не только изображает состояние персонажа, но и способна передавать это состояние зрителю, вызывая эмоциональный отклик. Эти формулы являются не просто декоративными элементами, а носителями культурной памяти, своего рода «архивами» человеческих эмоций, передающихся из поколения в поколение.

Концепция «Nachleben der Antike» (посмертная жизнь античности) является неотъемлемой частью его теории. Варбург продемонстрировал, как античные образы (например, зодиакальные божества, менады, вакханки) мигрировали через Восток, преобразовывались и возвращались в ренессансную Европу, подтверждая культурную преемственность и непрерывность определенных архетипических форм выражения. Эти образы, по Варбургу, сохраняют в себе энергию и эмоциональный заряд, присущие им с глубокой древности.

Искусство как «психоистория» человеческих проблем

Варбург тесно связывал историю искусства с психологией культуры, рассматривая её как своего рода «психоисторию» человеческих проблем, страданий и духовных побед. За произведениями искусства он видел не просто эстетические формы, а формирующие их энергии — фундаментальные силы человеческого существования, страстей и судьбы. Его исследования были сосредоточены на механизмах культурной памяти и передаче образов, которые трансформировали эмоции первобытного человека в страстные визуальные формулы и мифологические мотивы. Он интересовался тем, как эти архаические сакральные символы, существующие вне истории и независимо от человека, проявляются в культуре последующих эпох. Метод Варбурга позволял реконструировать не только художественно-историческое окружение, но и историю бытования определенного периода, включая его глубокие психологические аспекты. Искусство для него было полем, где разворачивается драма человеческой души, где коллективные аффекты и культурные травмы находят свое воплощение. В его работах мы видим стремление понять искусство как сложный психологический документ, раскрывающий глубинные слои коллективного бессознательного, что позднее нашло свое развитие в концепциях Макса Дворжака.

Макс Дворжак: «История искусства как история духа»

От герметичных глубин иконологии Аби Варбурга мы переходим к Максу Дворжаку (1874-1921), австрийскому историку искусства, представителю знаменитой Венской школы искусствознания. Его работы, хоть и укоренены в искусствоведении, глубоко пронизаны философско-психологическим осмыслением искусства как зеркала «духа эпохи». Дворжак, ставший преемником А. Ригля на кафедре истории искусства Венского университета после его смерти в 1905 году, предложил методологию, которая навсегда изменила подход к изучению художественного наследия.

«История искусства как история духа» как методологический принцип

Заглавие первого из пяти томов посмертного издания его работ – «История искусства как история духа» (нем. «Kunstgeschichte als Geistesgeschichte», 1924) – стало не просто названием, но и девизом нового направления в истории искусства. Это издание, составленное учениками Дворжака после его безвременной смерти, отражает его новейшую методологию, которая кардинально отличалась от преобладавших на тот момент формалистических подходов.

Дворжак рассматривал историю искусства не как историю стилей, форм или техник, а как историю идей. Его метод заключался в выявлении глубоких, зачастую неочевидных связей между художественными произведениями и «духом эпохи». В этом он существенно расходился с формальной теорией Алоиза Ригля, его предшественника. Ригль постулировал наличие «художественной воли» (нем. «Kunstwollen»), которая определяла развитие искусства и проявлялась в эволюции орнамента, переходе от «тактильных» к «оптическим» формам, утверждая самоценность каждой эпохи и неизбежность прогресса в искусстве. Дворжак же сместил акцент с формальной эволюции на развитие идей и представлений о мире, что, по сути, стало прорывом к более глубокому пониманию искусства.

«Дух эпохи» как детерминанта искусства

Центральным понятием в методологии Дворжака является «дух эпохи» (нем. «Zeitgeist»). Для него это не просто сумма внешних обстоятельств, а набор доминирующих в обществе этических, эстетических, религиозных и философских моделей. «Zeitgeist» представляет собой совокупность господствующих мировоззренческих представлений, которые определяют не только то, что изображается в искусстве, но и как это изображается.

Дворжак подчеркивал, что произведение искусства является прямым отражением этого коллективного «духа». Например, духовные искания живописцев катакомб, по его мнению, не просто создали новый стиль, но и подготовили почву для средневекового спиритуализма, который затем нашел свое полное выражение в готическом искусстве. Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи не были случайностью, а отражали глубокие религиозные и философские представления той эпохи, демонстрируя, как коллективные верования могут преображать художественные формы.

Искусство как самовыражение творческого духа

Дворжак сознательно выбирал для своих исследований переломные моменты в истории европейского искусства: позднюю античность, раннехристианскую живопись катакомб, позднюю готику, маньеризм. Эти периоды, по его мнению, наилучшим образом демонстрировали конфликтность исканий творческого духа и его напряженный диалог с видимым миром. Он видел в этих переломах не упадок, а проявление динамики развития человеческого духа.

Искусство, по Дворжаку, является способом самовыражения этого духа эпохи. Оно не пассивно отражает действительность, а активно формирует её, становясь манифестацией коллективных устремлений, верований и мировоззрения. Он прослеживал зависимость произведений искусства от господствующих этических, религиозных и философских представлений, показывая, как, например, искусство эпохи Возрождения, стремясь к объективации духовного (критериев красоты и совершенства), обратилось к античности.

Дворжак также утверждал, что искусство барокко демонстрирует прогресс духовного начала и, следовательно, является прогрессом по отношению к искусству Высокого Возрождения. Он подробно анализировал искусство Высокого Возрождения и барокко XVI столетия в своих лекционных курсах 1918-1921 годов, где теоретические обобщения по этим эпохам стали классикой искусствознания. Его взгляд на барокко как на вершину духовного развития, а не как на «упадок» Возрождения, был новаторским и оказал значительное влияние на последующие исследования.

Дворжак видел залог развития искусства в разнонаправленности и многочисленности его течений, а также в индивидуальности художника, которая, однако, всегда встроена в более широкий контекст «духа эпохи». Его работы заложили основу современного искусствознания, предложив весомые теоретико-обобщающие положения и переориентировав внимание исследователей с формы на содержание, с внешнего на внутреннее, с индивидуального на коллективное.

Влияние этнопсихологии Вундта на развитие психологии искусства и искусствоведения

Хотя Вильгельм Вундт и не был искусствоведом в прямом смысле этого слова, его грандиозная «Психология народов» заложила фундаментальные основы для междисциплинарных исследований, которые впоследствии расцвели в работах И. Тэна, А. Варбурга и М. Дворжака. Идея о том, что коллективная психика, или «народный дух», формирует культурные проявления, стала отправной точкой для понимания искусства не как изолированного феномена, а как органической части сложной культурно-психологической системы.

Вундт как предшественник культурно-психологического анализа искусства

Вундт, сосредоточившись на эмпирическом исследовании «продуктов народного духа» — языка, мифов и обычаев — как проявлений коллективного сознания, создал прецедент для социально-психологического знания. Важно отметить, что он прямо включил «психологию искусства» в структуру своей психологии народов. Это не было простым упоминанием; Вундт признавал глубокую взаимосвязь между культурной жизнью и художественным творчеством, видя в произведениях искусства непосредственное выражение коллективных психических процессов. Его работы, изучавшие продукты духовной жизни с психологической точки зрения, создали мощный стимул для развития междисциплинарных подходов, которые впоследствии развивали Тэн, Варбург и Дворжак.

Эхо «народного духа» в «расе, среде, моменте» Тэна

Ипполит Тэн, будучи родоначальником культурно-исторической школы в искусствознании, прямо развивал идеи детерминизма, которые можно считать дальнейшим развитием идеи Вундта о влиянии коллективных факторов на творчество. Когда Тэн связывал искусство с «духом эпохи» через свою теорию «расы, среды и момента», он, по сути, детализировал и конкретизировал вундтовское понятие «народного духа».

• «Раса» Тэна, понимаемая как врожденный темперамент и национальный характер, перекликается с идеей Вундта о коллективных психических свойствах, присущих этносу.
• «Среда», включающая физические и социальные условия, а также политические обстоятельства, расширяет вундтовское понимание обычаев и нравов, показывая, как внешние факторы формируют коллективную психологию.
• «Момент» (исторический момент) как влияние традиции и сложившихся идей, отражает динамику «народного духа» во времени.

Таким образом, Тэн перевел более абстрактные идеи Вундта о коллективном сознании в конкретную, позитивистскую методологию, объясняющую, как именно эти коллективные факторы детерминируют художественное творчество.

Коллективная память и аффекты в иконологии Варбурга

Аби Варбург, с его иконологическим методом и концепцией «формул пафоса», также отошел от чисто эстетического анализа, углубляясь в психологию культуры. Его исследования «психоистории» человеческих страстей и механизмов культурной памяти можно рассматривать как глубокое развитие идей Вундта об изучении «продуктов духовной жизни» с психологической точки зрения. Вундт, изучая мифы, видел в них содержание народных представлений. Варбург же пошел дальше, исследуя, как эти представления, заряженные сильными эмоциями (пафосом), трансформируются в устойчивые визуальные формулы, которые затем мигрируют через века и культуры. «Формулы пафоса» Варбурга, выражающие психофизические состояния, являются, по сути, воплощением коллективных аффектов, которые находят свое отражение в искусстве. Концепция «посмертной жизни античности» у Варбурга также перекликается с вундтовским представлением о культурной преемственности и влиянии прошлого на настоящее. Изучение Варбургом архаических сакральных символов, проявляющихся в последующих эпохах, является глубоким анализом коллективной памяти, что было бы невозможно без предшествующих исследований коллективного сознания.

«Дух эпохи» Дворжака как развитие идей коллективного сознания

Концепция Макса Дворжака «история искусства как история духа» является, пожалуй, наиболее прямым и явным развитием идеи о зависимости искусства от господствующих мировоззренческих, этических, религиозных и философских представлений. Его «дух эпохи» (Zeitgeist) — это, по сути, коллективная психология эпохи, выраженная в художественных формах. Дворжак, в отличие от формалистического подхода Ригля, фокусировался на развитии идей и представлений о мире, которые формируют искусство. Это напрямую соответствует вундтовскому стремлению понять, как высшие психические процессы (мышление, воля, верования), формирующиеся в культуре, влияют на творчество. Анализ Дворжаком переломных моментов в искусстве и зависимости произведений от господствующих этических и философских представлений демонстрирует, как коллективные духовные искания находят свое воплощение в художественных формах. Таким образом, все эти исследователи, каждый по-своему, способствовали переходу от анализа индивидуального гения или формальных свойств произведений к пониманию искусства как отражения более глубоких, коллективных и культурно-обусловленных психических процессов. Этнопсихология Вундта, с её акцентом на «народный дух» и культурно-исторические методы, заложила основу для этого фундаментального сдвига в гуманитарных науках, сделав возможным рождение и развитие психологии искусства как междисциплинарной области знания.

Сравнительный анализ подходов и значение для современного искусствознания

Исследование концепций В. Вундта, И. Тэна, А. Варбурга и М. Дворжака раскрывает сложную, многогранную картину взаимосвязей между этнопсихологией и психологией искусства. Каждый из этих мыслителей, работая в своей уникальной парадигме, способствовал формированию современного понимания искусства как продукта коллективного духа и культурной памяти. Систематизация их подходов позволяет выявить как общие методологические принципы, так и ключевые различия, подчеркивающие уникальность их вклада.

Общие методологические принципы и точки соприкосновения

Несмотря на различия в фокусе и терминологии, Вундт, Тэн, Варбург и Дворжак объединены рядом фундаментальных идей:

1. Выход за рамки формального или чисто эстетического анализа: Все они стремились преодолеть ограниченность чистого эстетизма или формализма в искусстве, видя его корни в более широких культурных, социальных и психических феноменах. Искусство для них не было самодостаточной сферой, а отражением более глубоких процессов.
2. Детерминированность художественного творчества коллективными силами: Центральное убеждение всех четырех мыслителей заключалось в том, что искусство формируется не только индивидуальными факторами (талантом художника), но и мощными коллективными силами. Будь то «народный дух» Вундта, «раса, среда, момент» Тэна, «психология культуры» Варбурга или «дух эпохи» Дворжака – все они подчеркивали влияние коллективной психики и социокультурного контекста.
3. Важность исторического и культурного контекста: Отходя от изолированного изучения произведений, каждый из них настаивал на необходимости погружения в исторический и культурный фон для адекватного понимания искусства. Искусство рассматривалось как документ эпохи.
4. Междисциплинарность: Их работы заложили основы для междисциплинарных исследований, объединяя психологию, историю, социологию, антропологию, философию и другие науки в изучении искусства. Этот синтетический подход стал визитной карточкой их наследия.

Ключевые различия в концепциях

Несмотря на общие тенденции, каждый из мыслителей привносил свои уникальные акценты и методологические особенности. Сравнительная таблица поможет наглядно представить эти различия:

Автор	Основной фокус исследования	Ключевые понятия	Методологический подход	Вклад в психологию искусства
В. Вундт	Этнопсихология, «народный дух»	Volksgeist, язык, мифы, обычаи	Культурно-исторический, эмпирические исследования продуктов духа, критика атомизма	Заложил основы для изучения коллективных психических процессов в культуре и искусстве
И. Тэн	Детерминизм искусства	Раса, среда, момент, Zeitgeist	Позитивистский, причинно-следственный анализ, поиск объективных детерминант	Объяснил искусство как прямое следствие культурно-исторических факторов и «духа времени»
А. Варбург	Иконология, культурная память	Pathosformel, Nachleben der Antike	Междисциплинарный, символическая интерпретация, психология аффектов, «бог в деталях»	Изучение миграции образов, коллективных аффектов, «психоист��рия» человеческих страстей
М. Дворжак	«История искусства как история духа»	Zeitgeist, история идей	Философско-исторический, акцент на мировоззрении и идеях, отличие от формализма Ригля	Искусство как самовыражение «духа эпохи», зависимость искусства от этических и философских идей

Таким образом, Вундт сосредоточился на эмпирическом исследовании «продуктов народного духа» как проявлений коллективного сознания. Тэн предложил строгий позитивистский детерминизм, объясняющий искусство через внешние, объективные факторы и «основной характер» человека в обществе. Варбург разработал иконологический метод, сфокусировавшись на «выживании античности» и «формулах пафоса» как устойчивых выражениях эмоций, связывая историю искусства с психологией аффектов и культурной памятью. Дворжак, в свою очередь, акцентировал зависимость искусства от развития идей, мировоззрения, этических, религиозных и философских представлений эпохи, рассматривая искусство как способ самовыражения этого «духа».

Критический взгляд и современная актуальность

Работы этих мыслителей, несмотря на их новаторство, не лишены определенных ограничений. Например, теория Тэна о «расе» подвергалась критике за потенциальную расистскую подоплеку, хотя сам Тэн понимал «расу» скорее как национальный темперамент. Формализм Ригля, который критиковал Дворжак, также имел свои сильные стороны, позволяя глубоко анализировать внутреннюю логику развития художественных форм. Вундт, несмотря на всю грандиозность «Психологии народов», не смог полностью интегрировать её со своей экспериментальной психологией, оставив дуализм не до конца разрешенным. Однако, несмотря на критические замечания, значение их наследия для современного искусствознания неоценимо:

• Фундамент для современного искусствознания: Работы Вундта, Тэна, Варбурга и Дворжака заложили основу для современного искусствознания, переориентировав его с чисто эстетического на культурно-исторический и психологический анализ. Они показали, что искусство — это не просто объект для любования, а сложный культурный документ.
• Развитие социологии искусства и культурной психологии: Их идеи способствовали развитию этих дисциплин, демонстрируя, как искусство функционирует в более широком общественном и психическом контексте. Они открыли путь для изучения влияния социальных структур, коллективных верований и психических процессов на художественное творчество и восприятие.
• Актуальность детерминированности и взаимосвязи культурных явлений: Идеи о детерминированности искусства и о взаимосвязи культурных явлений остаются актуальными для понимания сложных процессов художественного творчества и восприятия в XXI веке, особенно в условиях глобализации и мультикультурализма.
• Инструментарий для глубокого анализа: Концепции «духа эпохи», «формул пафоса» и «истории духа» продолжают использоваться для глубокого, контекстуального анализа произведений искусства, обогащая методы искусствоведческого исследования. Они позволяют нам видеть в произведении не только форму, но и отражение коллективных переживаний, идей и стремлений.

Заключение

Путешествие по интеллектуальным ландшафтам, созданным В. Вундтом, И. Тэном, А. Варбургом и М. Дворжаком, убедительно демонстрирует сложную, но неразрывную взаимосвязь между этнопсихологией и психологией искусства. От «психологии народов» Вундта, исследовавшей коллективное сознание через язык, мифы и обычаи, до детерминистической «Философии искусства» Тэна, иконологического метода Варбурга с его «формулами пафоса» и концепции «истории искусства как истории духа» Дворжака — каждый из этих мыслителей внес неоценимый вклад в понимание того, как коллективная психика формирует и выражает себя в художественном творчестве.

Вундт, с его новаторской идеей о двух направлениях психологии, заложил фундамент для культурно-исторического подхода, признав невозможность изучения высших психических процессов без учета их коллективного генезиса. Тэн, посредством своей теории «расы, среды и момента», дал позитивистское объяснение детерминированности искусства, связав его с конкретными культурными и социальными факторами. Варбург, углубившись в культурную память и «формулы пафоса», показал, как архаические эмоции и символы мигрируют через века, формируя «психоисторию» человеческих страстей. Наконец, Дворжак, в своей концепции «истории искусства как истории духа», убедительно продемонстрировал, как искусство служит непосредственным выражением господствующих мировоззренческих идей эпохи.

Все эти подходы, несмотря на методологические различия, сходятся в одном: искусство не является изолированным феноменом, а глубоко укоренено в коллективной психике и культурном контексте. Их работы ознаменовали переход от узкого, формального анализа произведений к широкому, междисциплинарному пониманию искусства как сложного культурно-психологического явления. Наследие Вундта, Тэна, Варбурга и Дворжака остается краеугольным камнем для современного искусствознания, культурной психологии и социологии искусства. Их идеи о «духе эпохи», культурной памяти и детерминированности творчества коллективными силами продолжают служить мощным аналитическим инструментарием для понимания сложных процессов художественного творчества и восприятия в XXI веке. Дальнейшие научные исследования, опирающиеся на эти фундаментальные концепции, будут продолжать раскрывать новые грани взаимодействия между человеческой психикой, культурой и искусством.

Список использованной литературы

1. Арсланов, В. Г. История западного искусствознания XX века. Москва, 2003. URL: http://rudocs.exdat.com/docs/index-447397.html
2. Белик, А. А. Психологическая антропология. Москва, 1993. URL: http://psychlib.ru/mgppu/b93/
3. Вундт, В. Проблемы психологии народов // Преступная толпа. Москва, 1998.
4. Выготский, Л. С. Психология искусства. URL: http://www.modernlib.ru/books/vigotskiy_lev/psihologiya_iskusstva/read/
5. Гусельцева, М. С. Творческое наследие И. Тэна и Д. Н. Овсянико-Куликовского: культурно-психологическая эпистемология // Психологические исследования. 2010. № 5(13).
6. Тэн, И. Философия искусства. Москва, 1996.
7. Сметанина, О. М. Научное наследие В. Вундта: проблемы психологии народов. 2020. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/nauchnoe-nasledie-v-vundta-problemy-psihologii-narodov
8. Вклад В. Вундта в развитие психологии народов. URL: https://ru.scribd.com/document/603248383/Вклад-В-Вундта-в-развитие-психологии-народов
9. Вундт Вильгельм. Мегаэнциклопедия Кирилла и Мефодия. URL: https://megabook.ru/article/Вундт%20Вильгельм
10. Психология народов (Вундт). URL: https://www.booksite.ru/fulltext/wun/dt/wundt_v/psih_nar.htm
11. Красных, Т. Вильгельм Вундт. Психология без души. URL: https://paideuma.tv/articles/psikhologiia-bez-dushi-vilgelm-vundt
12. Вундт Вильгельм — Основоположник экспериментальной и культурной психологии. URL: https://psylabs.ru/library/articles/wilhelm_wundt_founder_of_experimental_and_cultural_psychology/
13. Вундт Вильгельм. Книги онлайн. URL: https://www.koob.ru/wundt/
14. Тэн Ипполит-Адольф. ХРОНОС. ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ В ИНТЕРНЕТЕ. URL: https://www.hrono.ru/biograf/bio_t/ten_g.php
15. Философия искусства (1933) Автор: И. Тэн. 2025. URL: https://vk.com/wall-52526415_1852
16. ТЭН (Taine), Ипполит. Эстетика. Энциклопедический словарь. URL: https://www.gumer.info/bogoslov_Buks/Philos/est_slovar/78.php
17. Статья №2: «Литература и эпоха. Культурно-исторический метод Ипполита Тэна». URL: https://concepture.club/article/literature-and-the-epoch-cultural-historical-method-of-hippolyte-taine
18. Ренессансные «формулы пафоса». Аби Варбург, Эрвин Панофски и т.д. Лекция. Игорь Кобылин. URL: https://www.youtube.com/watch?v=J9mY0QlPXBY
19. ЧТО ЧИТАТЬ БУДУЩЕМУ ИСКУССТВОВЕДУ Девять классических работ, которые стоит прочесть, чтобы подготовленным. 2025. URL: https://vk.com/wall-31945763_192231
20. Варбург, Аби. Википедия. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Варбург,_Аби
21. Великое переселение образов: Исследование по истории и психологии возрождения античности. Варбург А. URL: https://www.podpisnie.ru/books/velikoe-pereselenie-obrazov-issledovanie-po-istorii-i-psikhologii-vozrozhdeniya-antichnosti/
22. Аби Варбург. Великое переселение образов. Пушкинский музей. URL: https://pushkinmuseum.art/events/archive/2021/lectures/warburg/index.php
23. Варбург Аби. Книги онлайн. URL: https://www.koob.ru/varburg/
24. Аби Варбург — биография, книги, отзывы, цитаты. URL: https://www.livelib.ru/author/224208-abi-varburg
25. Варбург А. Великое переселение образов Исследование по истории и психологии возрождения античности. URL: https://art-library.ru/lib/varburg-a-velikoe-pereselenie-obrazov-issledovanie-po-istorii-i-psihologii-vozrozhdeniya-antichnosti
26. Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга. Марина Торопыгина. URL: https://www.labirint.ru/books/608246/
27. АБИ ВАРБУРГ ГЛАЗАМИ ЭРНСТА ГОМБРИХА: ОПЫТ СИМВОЛИЗМА И КОММЕНТАРИЯ. URL: https://www.elibrary.ru/item.asp?id=43870635
28. Эдгар Винд — ученик аби Варбурга. К вопросу о развитии иконологического метода Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение». URL: https://cyberleninka.ru/article/n/edgar-vind-uchenik-abi-varburga-k-voprosu-o-razvitii-ikonologicheskogo-metoda
29. Дворжак Макс. Книги онлайн. URL: https://www.koob.ru/dvoryak/
30. Обзор книг. История искусства как история духа: шедевр искусствознания. 2024. URL: https://proza.ru/2024/08/05/1049
31. Дворжак М. История искусства как история духа. СПб.: Академический проект, 2001 (нем. — 1924). 336 с. Книга. 2025. URL: https://vk.com/wall-36209228_10674
32. Макс Дворжак. «История искусства как история духа» (2001) Книга выдающегося австрийского искусствоведа Макса. 2025. URL: https://vk.com/wall-52526415_1852
33. Макс Дворжак — биография, книги, отзывы, цитаты. URL: https://www.livelib.ru/author/186591-maks-dvorzhak