«Имя розы»: как приключенческая линия в экранизации затмила семиотические лабиринты и философские дискуссии Умберто Эко

Роман Умберто Эко «Имя розы» — это не просто детективная история, разворачивающаяся в мрачных стенах средневекового монастыря. Это интеллектуальный лабиринт, сотканный из философских диспутов, семиотических загадок, исторических аллюзий и глубоких размышлений о природе знания и смеха. Сам Эко, будучи теоретиком «открытого произведения», предполагал множественность толкований своего текста, что, казалось бы, должно было сделать его идеальным кандидатом для экранизации. Однако адаптация такого произведения в двухчасовой фильм неизбежно ставит перед режиссёром колоссальные вызовы: как сохранить глубину и многослойность оригинала, не превратив его в сухую лекцию, и при этом сделать повествование увлекательным для широкой аудитории? Насколько успешной оказалась в этом плане экранизация Жан-Жака Анно 1986 года? Данное эссе ставит своей целью провести комплексный сравнительный анализ романа Умберто Эко «Имя розы» и его киноверсии, фокусируясь на механизмах трансформации глубинных философских и семиотических смыслов при адаптации. Мы детализируем уникальные постмодернистские и интертекстуальные приёмы Эко и их влияние на восприятие произведения, а также оценим, как режиссерские решения повлияли на интеллектуальное содержание, и подтвердим, что акцент на приключенческой линии неизбежно приводит к изменению и частичной утрате глубинных смыслов, даже если при этом открывает произведение для новой аудитории.

Роман «Имя розы»: многослойность смысла и постмодернистская игра

Роман Умберто Эко «Имя розы» с момента своего выхода в 1980 году не перестаёт быть предметом пристального изучения. Это произведение, с одной стороны, представляет собой увлекательный детектив, а с другой — является глубоким философским и историческим трудом, виртуозно демонстрирующим постмодернистские идеи. Эко, как выдающийся семиотик и медиевист, мастерски переводит свои научные интересы в художественный текст, создавая уникальное полотно, где каждый элемент несет множество смыслов, отсылая нас к бесчисленным контекстам.

Философский фундамент: номинализм, спор об универсалиях и познание

В самом сердце романа пульсирует один из ключевых философских споров Средневековья — спор об универсалиях. Эта вековая дискуссия о природе общих понятий, таких как «человек» или «роза», и их отношении к индивидуальным вещам, пронизывает все повествование. Эко, вдохновленный идеями таких мыслителей, как Абеляр, Росцелин и, прежде всего, Уильям Оккам, ставит во главу угла номиналистический подход.

Главный герой, францисканский монах Вильгельм Баскервильский, воплощает этот принцип в своих дедуктивных рассуждениях. В отличие от реалистов, веривших в существование универсалий как реальных сущностей, номиналисты утверждали, что универсалии — это лишь имена, слова, концепции, существующие только в человеческом разуме. Для Вильгельма это означает, что познание мира возможно только через тщательное наблюдение и интерпретацию единичных, конкретных признаков и следов, а не через поиск абстрактных, предопределённых сущностей. Он не ищет божественный план, а выстраивает логические цепочки, исходя из эмпирических данных. Например, его способность по следам и запаху определить породу лошади и особенности её наездника — это не мистическое прозрение, а применение номиналистической логики: каждая деталь (сломанная ветка, шерсть, запах) является уникальным знаком, который при правильной интерпретации позволяет восстановить цельную картину. Эта методология Вильгельма фактически завершает номинализм утверждением, что человек может познавать лишь то, что создано им самим, тогда как божественные идеи остаются за пределами человеческого понимания. Таким образом, его детективный метод — это не просто набор приёмов, а глубоко философский акт, отражающий смену парадигм в средневековом мышлении, предвещающий научную революцию и рационализм.

Семиотика текста: лабиринты знаков и множественность интерпретаций

Умберто Эко, будучи одним из крупнейших семиотиков XX века, не мог не наполнить свой роман богатейшей системой знаков, символов и отсылок. «Имя розы» — это буквально семиотический трактат, переведённый в художественную форму. Эко исследует способы интерпретации через концепцию «открытого произведения», допуская множественность толкований, которая заложена в самой структуре текста.

Семиотика в романе проявляется на многих уровнях:

• Числа: Числа несут не только количественное, но и глубоко символическое значение. Восемь — это совершенство квадрата, четыре — число евангелий, семь — число даров Святого Духа. Эти числовые паттерны вплетаются в архитектуру монастыря, последовательность событий и даже в структуру повествования, создавая дополнительные слои смысла, доступные для дешифровки внимательному читателю.
• Следы и признаки: Монастырь становится гигантским текстом, где каждый след, каждая деталь является знаком, требующим интерпретации. Метафора зеркала мира и текста, отражающего другие тексты, пронизывает роман. Вильгельм Баскервильский — мастер чтения этих «следов», он видит мир как непрерывный поток знаков, которые нужно расшифровать. Это напрямую коррелирует с идеями Роджера Бэкона, который, вопреки традиционному средневековому мышлению, начал использовать знаки не как символы свыше, а как объекты для логического изучения закономерностей.
• Лабиринты: Структура библиотеки аббатства представляет собой сложнейший лабиринт, который становится метафорой для самого текста романа и для процесса познания. Блуждание по лабиринту библиотеки, поиск запретных знаний, интерпретация расставленных ловушек — всё это отражает интеллектуальное путешествие читателя по многослойному повествованию Эко. Каждый поворот, каждая комната, каждый намёк на скрытый смысл — это элемент семиотической игры.
• Символические имена: Эко обожает аллюзии и прямые отсылки. Имена персонажей не случайны: Вильгельм Баскервильский и Адсон из Мелька — это очевидные отсылки к Шерлоку Холмсу и доктору Ватсону, что сразу задаёт детективный тон и ожидания. Хорхе из Бургоса — это аллюзия на великого аргентинского писателя Хорхе Луиса Борхеса, чьи рассказы о лабиринтах и библиотеках несомненно повлияли на Эко. Эти имена не просто дань уважения, но и приглашение читателю к интертекстуальной игре, к поиску связей и смыслов за пределами основной истории.
• Многозначное название «Имя розы»: Само название романа является квинтэссенцией его семиотической сложности. Латинская фраза «Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus» («Прежняя роза существует лишь как имя, мы держим в руках только голые имена») является эпиграфом и ключом к пониманию. Эко признавал, что название призвано «дезориентировать читателя» и объединяет множество символов: от мистической розы (вспомним Розу мира, Розу ветров, розу как символ совершенства, тайны, любви, Девы Марии или даже Христа) до геральдической розы и символа увядания. Эта фраза, по сути, выражает номиналистическую идею о том, что после исчезновения вещи остаётся только её имя. Роза может быть символом прошлого, ушедшего знания, забытой истины, которая теперь существует только в названиях и текстах, требующих новой интерпретации.

Исторический контекст и интертекстуальность: Средневековье как цитата и метафора

Действие романа разворачивается в бенедиктинском монастыре Северной Италии в конце ноября 1327 года, в эпоху, когда средневековый мир находился на перепутье. Это время еретических движений, усиления влияния церкви и, одновременно, формирования нового внимания к человеческому миру, что предвещало Ренессанс. Умберто Эко, будучи признанным медиевистом (его диссертация была посвящена Фоме Аквинскому, а первые научные работы — средневековой эстетике), демонстрирует обширную, почти энциклопедическую эрудицию в истории, философии, искусстве, этике и естественных науках этой эпохи. Он потратил год на работу со средневековыми хрониками, чтобы воссоздать мир бенедиктинского аббатства с дотошной точностью.

В романе детально воссоздана историческая атмосфера эпохи: от повседневной жизни монахов до сложных богословских споров, борьбы за апостольскую бедность монашествующих и гонений инквизиции. Читатель погружается в мир, где собор выступает в роли «каменной книги», рекламного плаката и мистического комикса, где каждый архитектурный элемент, каждая фреска имеет своё значение. Роман можно рассматривать как точный путеводитель по XIV веку, показывающий функционирование монастыря, борьбу с ересями и преследование полубратьев Тевтонского ордена.

Помимо исторической точности, Эко активно использует интертекстуальность, что является одной из ключевых черт постмодернизма. Роман наполнен реминисценциями и прямыми цитатами из средневековых текстов. Среди них — многочисленные отсылки к трудам Аристотеля, Роджера Бэкона, Фомы Аквинского и Уильяма Оккама. Эти фигуры не просто упоминаются, но часто выступают как действующие лица или знакомые Вильгельма, создавая ощущение погружения в интеллектуальную среду эпохи. Само повествование начинается с цитаты из Евангелия от Иоанна «В начале было Слово…», а также с иронического клише «найденной рукописи». Этот приём подчёркивает идею Эко о том, что «во всех книгах говорится о других книгах», превращая чтение романа в диалог с огромным корпусом мировой литературы.

Наконец, роман отражает концепцию Эко о «Новом Средневековье», указывая на созвучие средневековой и современной эпох. Через постмодернистскую анахроничность и игровую форму Эко проводит параллели между XIV веком и современностью, демонстрируя, что многие проблемы, споры и поиски истины остаются актуальными и сегодня. Средневековье для Эко — это не просто прошлое, а метафора для понимания настоящего, эпоха, где формировались многие фундаментальные концепции западной цивилизации.

Детективная линия в романе: инструмент познания и привлечения

«Имя розы» — это не только интеллектуальная энциклопедия Средневековья и семиотический трактат, но и захватывающий детектив. Умберто Эко, сам будучи поклонником жанра, сознательно использовал детективную интригу как мощный инструмент, способный привлечь массовую аудиторию к более сложным философским и культурологическим идеям. Детективный сюжет в романе служит не просто развлечением, но и проводником к истине, а процесс расследования — метафорой для научного и философского познания.

Расследование как семиотическая практика

В основе детективной линии лежит серия из шести таинственных убийств, произошедших в бенедиктинском монастыре. Главные герои — францисканский монах Вильгельм Баскервильский и его юный послушник Адсон из Мелька — являются очевидной отсылкой к легендарной паре Шерлока Холмса и доктора Ватсона. Вильгельм, подобно Холмсу, обладает выдающимися дедуктивными способностями, но его метод расследования имеет глубокую философскую подоплёку.

Для Вильгельма расследование — это, прежде всего, семиотическая практика. Он не ищет предопределённой истины или божественного вмешательства, а тщательно собирает и интерпретирует знаки, следы, признаки. Его дедуктивный метод основан на принципах номинализма, о которых мы говорили ранее: мир состоит из единичных, конкретных феноменов, каждый из которых является знаком, требующим расшифровки. Он строит логические гипотезы, проверяет их, ищет подтверждения в деталях, которые для других остаются незамеченными. Смерти монахов для него — не просто череда трагических событий, а серия «текстов», написанных неизвестным убийцей, которые нужно прочитать и понять. Отравленные страницы, загадочные послания, странные символы — всё это знаки, формирующие сложный код. Расследование Вильгельма — это не просто поиск преступника, это поиск смысла в хаосе, попытка навести порядок в мире через интерпретацию.

Металитературный аспект и Аристотель о смехе

Хотя детективная интрига держит читателя в напряжении, Умберто Эко не даёт ей полностью завладеть повествованием. В конечном итоге, металитературный аспект романа преобладает над собственно детективным сюжетом. Детектив становится лишь каркасом, на который нанизываются более глубокие смыслы. Кульминация расследования приводит нас к философскому конфликту, который является истинным ядром произведения.

Оказывается, все убийства связаны с попыткой слепого монаха Хорхе из Бургоса скрыть от мира второй том «Поэтики» Аристотеля, посвящённый комедии и смеху. Для Хорхе смех — это опасное, еретическое явление, способное пошатнуть веру и разрушить устои церковной власти. Он убеждён, что смех унижает Бога и человека, разрушает серьёзность и благоговение, без которых не может существовать истинная вера. Его фанатичное стремление уничтожить этот манускрипт становится движущей силой всех трагических событий.

Таким образом, детективный сюжет, который начинался как поиск убийцы, трансформируется в экзистенциальное противостояние между рациональным познанием и фанатичной верой, между свободой мысли и догматизмом, между смехом и страхом. Металитературный аспект проявляется и в том, что сам роман Эко является своеобразным ответом на утерянный текст Аристотеля, его попыткой вообразить, о чём могла бы быть эта книга и к каким последствиям могла бы привести её идея о смехе. Детектив здесь — лишь средство для постановки фундаментальных вопросов о природе истины, знания, власти и роли юмора в человеческой жизни.

Экранизация Жан-Жака Анно: зрелищность против интеллектуальной глубины

Фильм «Имя розы» Жан-Жака Анно 1986 года стал заметным явлением в кинематографе, принёсшим книге Умберто Эко ещё большую популярность. Однако при всей своей визуальной привлекательности и успехе у публики, киноверсия вызвала неоднозначную реакцию, особенно среди тех, кто ценил глубину и многослойность литературного оригинала. Анализируя адаптацию, становится очевидно, что режиссерские решения Анно, направленные на усиление зрелищности, неизбежно привели к трансформации, а порой и потере, интеллектуального содержания романа.

Режиссерские решения и трансформации сюжета

Приступая к работе над экранизацией, Жан-Жак Анно потратил около пяти лет на подготовку, включая написание множества вариантов сценария и тщательный кастинг. Основные сюжетные элементы романа были сохранены: францисканский монах Вильгельм Баскервильский (блистательно сыгранный Шоном Коннери) и его юный послушник Адсон Мелькский (Кристиан Слейтер) прибывают в бенедиктинский монастырь в Северной Италии в 1327 году для участия в богословском диспуте. Центральный конфликт вокруг второго тома «Поэтики» Аристотеля, посвящённого комедии и смеху, также остался краеугольным камнем сюжета.

Однако, чтобы вместить объёмный и многомерный роман в двухчасовой формат фильма, режиссёру пришлось пойти на значительные сокращения и изменения. По словам самого Умберто Эко, Анно «выкинул всё, кроме детективной истории, и сосредоточился только на ней». Это привело к следующему:

• Сокращение философских дискуссий: Большая часть глубоких философских диспутов, которые в книге занимают значительное место (например, спор о бедности Христа, подробные рассуждения о смехе, юморе и их месте в вере), была либо полностью исключена, либо представлена скомканно и упрощённо. Например, сложные теологические аргументы в романе превращаются в фильме в короткие, часто поверхностные диалоги, теряя свою интеллектуальную остроту и контекст.
• Упущение побочных сюжетных линий и детальных описаний: Многие второстепенные персонажи, их истории и подробные описания монастырской жизни, которые придавали роману историческую достоверность и глубину, были опущены. Фильм сосредоточился на центральной детективной интриге, пожертвовав объёмностью мира.
• Изменение дизайна библиотеки: В романе библиотека представляла собой сложный лабиринт с четырьмя углами, символизирующими стороны света и логические категории. В фильме дизайн был изменён на шестиугольный, что визуально усложнило лабиринт, но при этом аналитическая работа Вильгельма по его исследованию была сокращена. В книге Вильгельм тратит много времени на изучение карты, расшифровку символов и логических связей, тогда как в фильме его проникновение в тайны библиотеки выглядит более интуитивным и менее аналитическим.

Акцент режиссёра на зрелищности и приключенческом сюжете неизбежно привёл к упрощению аналитической работы Вильгельма. Книжный Вильгельм уже в первый день собирает значительно больше информации, его дедуктивный процесс подробно описан, и читатель становится свидетелем его номиналистического подхода к познанию. В фильме же процесс его рассуждений часто остаётся за кадром, заменяясь внешними действиями и находками. Зритель видит результат, но не всегда понимает логическую цепочку, которая привела к нему. Это ведёт к потере глубины его дедуктивных рассуждений, где номиналистический подход, основанный на тщательной интерпретации единичных знаков, уступает место более традиционному детективному поиску улик.

Утрата постмодернистской многослойности и семиотических нюансов

Одна из ключевых особенностей ром��на Эко — его постмодернистская природа, проявляющаяся в многослойности смыслов, интертекстуальности, «двойном кодировании» (для элитарного и массового читателя), карнавальности и иронии. Фильм, фокусируясь на криминальном сюжете, практически полностью утратил эти нюансы. «Открытое произведение», которое Эко стремился создать, в экранизации становится гораздо более «закрытым» и однозначным. Как же это влияет на восприятие произведения в целом?

• Потеря многослойности: Роман Эко является одновременно историческим романом, философским трактатом, пародией на Конан Дойля, романом о знаках и о Слове. Фильм же преимущественно представляет собой увлекательный детектив-головоломку в мрачных средневековых декорациях. В результате, глубинные интеллектуальные и теологические искания монахов, которые составляют суть книги, отходят на второй план, уступая место динамичному сюжету.
• Упрощение постмодернистских приёмов: Такие элементы, как «двойное кодирование», карнавальность (например, сцены празднования или народных поверий), ирония и метатекстуальные отсылки, которые в книге создают богатство смыслов и позволяют Эко проводить параллели между Средневековьем и современностью, в фильме либо отсутствуют, либо сведены к минимуму. Это лишает адаптацию той игривой интеллектуальной составляющей, которая так характерна для Эко.
• Сокращение философских диспутов: Конкретные примеры сокращения философских диспутов, таких как спор о бедности Христа, являются наиболее ярким проявлением упрощения. В книге этот спор не просто богословская дискуссия, а отражение реальных социальных и политических конфликтов эпохи, затрагивающих саму суть христианства. В фильме эти моменты представлены поверхностно, не давая зрителю возможности понять их значимость и влияние на образ мышления эпохи.
• Влияние визуализации на семиотические элементы: Хотя фильм и пытается визуализировать некоторые семиотические элементы (например, лабиринты библиотеки), их глубинное значение часто остаётся нераскрытым. В романе лабиринт — это не просто архитектурное сооружение, а метафора для процесса познания, для структуры текста, для сложности мира. В фильме же он чаще всего воспринимается как декорация для динамичных сцен погони. Символика имён, которая в книге является частью интертекстуальной игры, в фильме также не всегда получает должное развитие, превращаясь скорее в дань уважения, нежели в полноценный смысловой слой.

Таким образом, хотя фильм Жан-Жака Анно блестяще передаёт атмосферу позднего Средневековья, его акцент на зрелищности и приключенческом сюжете неизбежно приводит к тому, что он не способен передать образ мышления эпохи, её интеллектуальные и философские глубины так же полно и многогранно, как это делает книга. Потеря логической цепочки рассуждений Вильгельма в фильме не позволяет зрителю в полной мере оценить интеллектуальный труд героев и семиотическую практику, лежащую в основе их познания.

Критический взгляд: рецепция фильма и позиция Умберто Эко

Экранизация «Имени розы» вызвала широкий резонанс, разделив аудиторию и критиков на два лагеря. С одной стороны, фильм обрёл популярность и культовый статус, с другой — стал предметом горячих споров о верности оригиналу. Ключевым голосом в этом споре, безусловно, была позиция самого Умберто Эко.

«Вопиющий неканон» vs. «Мастерский детектив»

Позиция Умберто Эко относительно экранизации 1986 года была однозначной и весьма критичной. Он назвал фильм «вопиющим неканоном» и после этого опыта категорически отказывался от любых других предложений по адаптации своих произведений, включая предложение Стэнли Кубрика экранизировать «Маятник Фуко». Для Эко, семиотика и философа, именно философская и семиотическая глубина романа была критически важна. Он видел в фильме чрезмерное упрощение, превращение его интеллектуального лабиринта в прямолинейный детектив, что нивелировало основные идеи, которые он стремился донести. Потеря многослойности, сокращение дискуссий о бедности Христа, юморе, знаках — всё это, по его мнению, исказило саму суть произведения.

Многие критики и читатели, ознакомившиеся с романом, разделяли недовольство Эко. Они указывали на то, что фильм, фокусируясь на криминальной интриге, потерял значительную часть теологического и философского содержания, что привело к потере интеллектуальной глубины первоисточника. В их глазах фильм был лишь красивой, но пустой оболочкой, не способной передать дух и интеллект книги. С другой стороны, фильм Жан-Жака Анно завоевал свою аудиторию и получил множество положительных отзывов. Некоторые зрители и кинокритики оценивают его как «шедевр», отмечая следующие аспекты:

• Мрачная готическая атмосфера и антураж: Фильм мастерски воссоздал визуальную составляющую позднего Средневековья. Монастырские стены, тусклое освещение, величественные декорации и костюмы погружают зрителя в мир XIV века, создавая неповторимую атмосферу тайны и интриги.
• Остроумные философские беседы: Несмотря на сокращения, некоторые философские диалоги в фильме всё же остались и были исполнены с блеском, особенно благодаря игре Шона Коннери. Эти моменты придавали фильму интеллектуальный вес, хотя и не в той степени, что в книге.
• Игра Шона Коннери: Актёрское исполнение Шона Коннери в роли Вильгельма Баскервильского получило всеобщее признание. Он сумел воплотить образ мудрого, проницательного и харизматичного монаха-детектива, придав событиям нужную многоплановость и неоднозначность, несмотря на сценарные ограничения. Его участие, безусловно, позволило фильму отразить неординарные интеллектуальные концепции Умберто Эко, делая их доступнее для широкого зрителя.

Таким образом, полярность мнений объясняется различием в ожиданиях и фокусе внимания. Для Эко и его единомышленников «Имя розы» — это прежде всего интеллектуальный эксперимент, философский роман-трактат. Для других, включая режиссёра, это была возможность создать захватывающий детектив в уникальных исторических декорациях, где философские идеи служат фоном для приключенческого сюжета. Фильм Анно смог воссоздать внешнюю и насыщенную интеллектуальную атмосферу романа, включая пейзажи, музыку и монастырский мрак, но его акцент на зрелищности неизбежно привёл к изменению баланса между формой и содержанием.

Заключение: Диалог книги и фильма – уроки адаптации

Сравнительный анализ романа Умберто Эко «Имя розы» и его экранизации Жан-Жака Анно демонстрирует фундаментальные сложности, возникающие при адаптации многомерных литературных произведений для кинематографа. Роман Эко — это не просто детектив, а глубокий семиотический лабиринт, философский трактат о познании и вере, исторический путеводитель по Средневековью, наполненный постмодернистской игрой и интертекстуальными отсылками. Эта многослойность, его статус «открытого произведения», допускающего множество интерпретаций, и составляют его уникальность.

Экранизация, стремясь к зрелищности и доступности для массовой аудитории, неизбежно акцентировала приключенческую линию. Детективный сюжет, который в книге служил лишь одним из уровней и инструментом для познания, в фильме стал доминирующим элементом. Это привело к значительному сокращению и упрощению ключевых философских диспутов, потере многих семиотических нюансов и ослаблению постмодернистской многослойности. Мы увидели, как номиналистический подход Вильгельма, его глубокий аналитический процесс, основанный на интерпретации знаков, в фильме был упрощен до более прямолинейного поиска улик. «Открытое произведение» Эко, предполагающее активное интеллектуальное участие читателя, в фильме стало более «закрытым», предлагая зрителю уже готовую интерпретацию событий.

Недовольство Умберто Эко, назвавшего экранизацию «вопиющим неканоном», вполне объяснимо с его позиции автора, для которого интеллектуальное содержание было первостепенным. Фильм, несмотря на свою визуальную мощь и блестящую игру Шона Коннери, не смог передать всю глубину и сложность авторского замысла.

Однако это не означает, что фильм не имеет ценности. Он, безусловно, сумел воссоздать неповторимую атмосферу средневекового монастыря, представил зрителям захватывающий детектив и привлёк внимание к роману Эко, возможно, подтолкнув многих к его прочтению. В этом смысле, экранизация выполнила свою функцию, но сделала это ценой частичной утраты глубинных философских и семиотических смыслов.

Таким образом, диалог между книгой и фильмом «Имя розы» является поучительным уроком для теории адаптации. Он подтверждает, что акцент на приключенческой линии, зрелищности и динамике повествования, столь присущий кинематографу, неизбежно приводит к изменению и частичной утрате интеллектуальной и философской глубины многомерных литературных произведений. Фильм Анно, будучи самостоятельным художественным произведением, стал своего рода интерпретацией романа, но не его полным эквивалентом, демонстрируя компромиссы, на которые приходится идти при переводе слова в образ, семиотического лабиринта в линейное повествование.

Список использованной литературы

1. Шарова, И. Н. Законы семиотики в романе Умберто Эко «Имя розы» [Электронный ресурс] / И. Н. Шарова // Грамота.net. — Режим доступа: https://www.gramota.net/materials/2/2015/6-1/43.html.
2. Суини, М. Лекции по средневековой философии [Электронный ресурс] / М. Суини. — Режим доступа: https://agnuz.info/app/webroot/library/154/sweeney_lectures_vol_1_rus.pdf.
3. Котовская, А. Постмодернизм. Умберто Эко: «Имя розы», конспирология и исторический роман [Электронный ресурс] / А. Котовская // LevelOne. — Режим доступа: https://levelvan.ru/lectures/5b722238c119e000010c71a3.
4. Коваленко, Ю. С. Философия и эстетика постмодернизма в романе У. Эко «Имя розы» / Ю. С. Коваленко, А. Ю. Чернухин // Cyberleninka.ru. — Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/filosofiya-i-estetika-postmodernizma-v-romane-u-eko-imya-rozy.
5. Концептуальная метафора в «Имени розы» Умберто Эко [Электронный ресурс] // Philolog.pspu.ru. — Режим доступа: https://philolog.pspu.ru/articles/6-1-2011/3.pdf.
6. Лебедева, В. В. Мистическая символика «Розы» в истории и иконописи [Электронный ресурс] / В. В. Лебедева // 7universum.com. — Режим доступа: https://7universum.com/ru/philology/archive/item/9782.
7. Историческое время в романах Умберто Эко о средневековье [Электронный ресурс] // Cyberleninka.ru. — Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/istoricheskoe-vremya-v-romanah-umberto-eko-o-srednevekovie.
8. Роман «Имя розы» [Электронный ресурс] // bsdpu.ru. — Режим доступа: https://bsdpu.ru/bitstream/id/2403/ucheb_posob_literatura_posle_vtoroi_mirovoi.pdf#page=42.
9. Ломакин, С. Сериал «Имя розы» — неплохой детектив, но слабая экранизация романа Эко. Опять! [Электронный ресурс] / С. Ломакин // DTF.ru. — Режим доступа: https://dtf.ru/cinema/44059-serial-imya-rozy-neplohoy-detektiv-no-slabaja-ekranizacija-romana-eko-opyat.
10. Имя розы (1986) — отзывы и рецензии [Электронный ресурс] // Кинопоиск. — Режим доступа: https://kinopoisk.ru/film/378/reviews/.
11. Имя розы (The Name of the Rose) [Электронный ресурс] // Kinowar.com. — Режим доступа: https://kinowar.com/2019/04/10/imya-rozy-the-name-of-the-rose/.
12. «Имя розы» при имени прежнем [Электронный ресурс] // Bookmix.ru. — Режим доступа: https://bookmix.ru/blogs/note.phtml?id=25573.
13. Имя розы (1986) — фильм [Электронный ресурс] // Кино-Театр.РУ. — Режим доступа: https://kino-teatr.ru/kino/movie/hollywood/2042/forum/#s3544116.
14. Фильм — Имя розы (Der Name der Rose, 1986) [Электронный ресурс] // World-Art.ru. — Режим доступа: https://world-art.ru/cinema/cinema.php?id=3053.