Проблема гармонии Шостаковича в контексте музыковедения XX века
Гармонический язык Дмитрия Шостаковича (1906–1975) представляет собой один из наиболее сложных и многогранных феноменов в музыковедении XX века. Его творчество, охватывающее более полувека, демонстрирует не просто стилистическую эволюцию, а постоянный поиск средств для выражения глубочайших философских и трагических конфликтов эпохи.
Актуальность изучения гармонии Шостаковича продиктована не только ее новаторством, но и фундаментальной связью с традициями русской и западноевропейской музыки. Композитор, избегая ортодоксальных установок как позднего романтизма, так и строгого авангарда (вроде нововенской школы), создал уникальную звуковую систему. Эта система, как отмечают ведущие исследователи, отличается «многоплановостью ладовой структуры», что требует особого, нетрадиционного аналитического подхода.
Цель данной работы — систематизировать и углубить исследование специфики гармонического языка Д.Д. Шостаковича. Мы проанализируем основные теоретические концепции, предложенные музыковедами (в частности, феномен «Ладов Шостаковича»), рассмотрим эволюцию его аккордики от ранних гротескных форм до трагической линеарности позднего периода, а также детально изучим функцию гармонии в создании художественного образа и драматургического конфликта.
Структура исследования построена по принципу последовательного углубления: от рассмотрения базовой ладовой системы и модальности к анализу специфических аккордовых вертикалей, а затем к функциональной роли гармонии в контексте стилистической эволюции.
Ладовая основа: Индивидуальная система модальности и «Лады Шостаковича»
Ключевым фактором, определяющим уникальность гармонии Шостаковича, является его подход к ладовой организации. Композитор не отказался от тональности, но преобразовал ее, насытив элементами модальности, что позволило ему говорить языком, который одновременно узнаваем и глубоко индивидуален.
Применение древних ладов в раннем и среднем творчестве
Гармонический язык Шостаковича глубоко укоренен в традициях русской музыки, продолженной такими мастерами, как Римский-Корсаков. Этот континуум проявляется в активном использовании древних, или натуральных, ладов (модальных гептатоник) в сочетании с привычными мажором и минором, что придает его звучанию историческую перспективу и фольклорную силу.
Примеров тому множество. Так, в первой части Второй фортепианной сонаты мы находим яркое и характерное для композитора применение лидийского E♭-dur. Отличие лидийского лада заключается в повышенной IV ступени, что придает звучанию специфическую, слегка «светлую» или, наоборот, напряженную окраску. В более трагических контекстах, например, в III части Седьмой симфонии, Шостакович обращается к cis-локрийскому ладу. Локрийский лад, отличающийся пониженными II и V ступенями (тритоном от тоники), является самым диссонантным из диатонических ладов, что идеально соответствует трагическому, изломанному пафосу симфонии.
Подобная модальная многоплановость ладовой структуры резко противопоставляется одномерной системе организации звуковысотности традиционного гармонического анализа, требуя от музыковеда гибкости в применении аналитических инструментов.
Теоретическая концепция «Ладов Шостаковича» (ЛШ) А.Н. Должанского
В середине XX века музыковедение столкнулось с необходимостью теоретической систематизации ладовых структур, которые композитор использовал с поразительной регулярностью, но которые не вписывались в традиционную диатонику.
Группа этих ладозвукорядных структур получила в музыковедении название «Лады Шостаковича» (ЛШ). Эта концепция была впервые предложена А.Н. Должанским в 1942 году в связи с анализом Седьмой симфонии. Первоисточником концепции является его статья «Александрийский пентахорд в музыке Шостаковича» (1973).
Должанский развил идею 6-ступенности лада (гексахорда). Ключевым шагом в систематизации узкообъемных модальных структур стало введение понятия «александрийский пентахорд». Вопреки названию, это шестиступенный звукоряд, охватывающий объем чистой квинты. Например, звукоряд c–d♭–e–f–g♭–a. Суть этого гексахорда заключается в наличии двух малых секунд, обрамляющих центральные ступени (d♭–e, g♭–a). Это создает специфическое, напряженное, но при этом устойчивое модальное поле, которое Шостакович часто использует в своих полифонических построениях.
Интенсивность ладового развития у Шостаковича часто обусловлена мелодическим типом мышления, где гармония сводится к поддержке линии, а не к самостоятельной событийности, что особенно заметно в Прелюдиях и фугах (Opus 87). Тем не менее, даже в этих циклах, построенных на чистой диатонике, широко используется техника ладовой переменности и образования производных ладов.
Феномен «Сверхминорности» как авторский выбор
Лады Шостаковича часто тяготеют к минорным или так называемым «сверхминорным» образованиям. Эта тенденция выражается в преобладании бемольных, или «низких», ступеней, что усиливает минорный, часто трагический или мрачный колорит. Подобное смещение акцента, как следствие, углубляет эмоциональную пропасть между светлым и темным началами в его произведениях.
Понятие «сверхминорность» означает свободный выбор композитора, проявляющийся в систематическом понижении всех ступеней натурального минора, которые могут быть подвержены альтерации (например, II, IV, VI, VII ступени). В отличие от композиторов-современников, таких как Сергей Прокофьев, который активно использовал «сверхмажорность» (повышение ступеней для придания света и блеска), Шостакович целенаправленно погружал свою звуковую палитру в темные, бемольные краски.
| Характеристика | Гармония Шостаковича | Гармония Прокофьева |
|---|---|---|
| Основной принцип | Сверхминорность | Сверхмажорность |
| Преобладание | Бемольные, «низкие» ступени | Диезные, «высокие» ступени |
| Эмоциональный эффект | Трагизм, мрачность, лиризм, сарказм | Гротеск, солнечность, динамика |
| Истоки | Модальность, русская народная песня | Классицизм, неоклассицизм |
Это подчеркивает, что ладовая система Шостаковича — это не просто набор звукорядов, а сознательный художественный инструмент для формирования эмоционального конфликта и мироощущения.
Специфика аккордики и роль диссонирования
Если ладовая основа Шостаковича представляет собой синтез традиции и модальности, то его аккордика демонстрирует способность к радикальной трансформации классических моделей. Гармония здесь не является самоцелью (как, например, у Скрябина или Рославца), но служит мощным драматургическим инструментом.
Эволюция аккордовой вертикали: От триады до многозвучных комплексов
Гармоническая мысль Шостаковича демонстрирует поразительную гибкость, способную к «мутации аккордов», трансформируя простые трезвучия в созвучия практически любой структуры, включая сложнейшие кластеры. Какую именно функцию выполняет эта аккордика в общей форме?
Наиболее ярким примером сложной аккордики является 12-звучный аккорд (тональное поле), который встречается в конце разработки первой части Четвертой симфонии (Allegretto poco moderato). Этот аккорд возникает на пике гигантского разработочного раздела и является не просто хаотическим набором звуков, а выполняет строго определенную художественную функцию: функцию предельно диссонантной, деструктивной кульминации, символизирующей крушение образов. В контексте симфонии, этот тональный комплекс обозначает крах надежд и переход к катастрофическому финалу.
Однако важно отметить, что в поздних произведениях, особенно в камерных жанрах (струнные квартеты), композитор, избегая сложных многозвучных комплексов, сохраняет остроту гармонического языка. Он добивается напряженности, сочетая значительную ясность и порой даже прозрачность ткани с внутренней остротой, используя минимальные, но точно выверенные диссонансы.
Прием энгармонического переосмысления
Шостакович активно использует энгармоническое переосмысление простых гармонических отношений, что придает его музыке особую экспрессию и тончайшую психологическую нюансировку.
Одним из наиболее характерных приемов является создание «красочного мерцания света и тени» благодаря энгармоническому равенству пониженной IV ступени (♭IV) с большой терцией на фоне опорной гармонии. Например, в тональности До-мажор, пониженная IV ступень (F♭) энгармонически равна Е. Когда F♭ (как часть модального или альтерированного аккорда) сменяется на Е (как часть трезвучия), или наоборот, возникает эффект сложной, но логически обоснованной смены эмоционального фона. Это не просто смена аккордов, а тончайшее изменение вектора мелодического движения, наполненное экспрессией.
Этот прием позволяет Шостаковичу создавать эффект двойственности и иронии, когда на поверхности звучит относительно простое созвучие, но его внутренняя логика и разрешение продиктованы сложной энгармонической игрой.
Роль диссонанса в линеарном письме
Динамика гармонии Шостаковича часто обусловлена горизонталью, то есть мелодическим движением голосов (линеарностью). Диссонанс здесь — это результат столкновения самостоятельных мелодических линий, а не самоцель.
Прекрасным примером служит тема фуги b-moll из цикла Прелюдий и фуг (Opus 87). В теме выразительно используются звуки тритона (усиление конфликтности), при этом мелодическое движение вниз достигает самого «темного» из них — пониженной VI ступени (♭VI). В тональности си-бемоль минор, это ступень g♭. Низкая шестая ступень, как известно, придает минору особую мрачность. Разрешение этого напряжения, в виде перехода к V ступени, наступает только в начале ответа, что подчеркивает драматизм темы и ее внутреннюю замкнутость в области диссонанса.
Стилистическая эволюция гармонии: От гротескного монтажа к трагической додекафонии
На протяжении своего творческого пути Шостакович демонстрировал постоянный поиск новых гармонических решений, которые всегда были продиктованы необходимостью выражения новой драматургической идеи.
Ранний период: Монтажная комбинаторика и гротеск
Ранние произведения Шостаковича, в частности опера «Нос» (1928), характеризуются яркой пародийной заостренностью образов и использованием монтажной комбинаторики на всех уровнях музыкальной ткани. Что представляет собой этот принцип в музыке?
«Монтажная комбинаторика» (или «свободный монтаж») — это принцип, заимствованный из киносценариев того времени, который Шостакович активно применял при написании либретто «Носа». В музыке это выражается в калейдоскопической смене кратких, алогичных эпизодов и гротескном представлении бытовых жанров (галоп, полька).
Гармонически монтажность позволяет композитору передать алогичность и абсурдность мышления изображаемых персонажей. Гармония здесь часто механистична, лишена глубокого развития и служит лишь для резкого разграничения контрастных эпизодов, олицетворяя банальное, низменное, примитивно-мещанское. Аккорды могут быть простыми, но их резкое, немотивированное столкновение создает эффект хаоса и гротеска.
Поздний период: Условная додекафония и линеарность
В поздний период, особенно после 1960-х годов, трагические темы стали доминировать в творчестве Шостаковича. Это привело к новому этапу стилистической эволюции, включающему обращение к двенадцатитоновости (додекафонии), например, в Четырнадцатой симфонии и струнных квартетах.
Обращение к додекафонии стало следствием органичной эволюции стиля и проявлением экспрессионистической идеи сгущения трагических красок. Однако, в отличие от строгого сериализма нововенцев, Шостакович использовал условную додекафонию. Композитор применял додекатонные ряды для избежания банальности в тематизме и создания зловещего/жуткого контекста, но при этом допускал несистематические возвращения к отзвучавшим звукам серии и часто не выходил за рамки определенной тональности.
Например, в 13-м квартете (Op. 138) или в Четырнадцатой симфонии (Op. 135) додекафония служит скорее ладовой основой, чем строгим конструктивным методом. В финальных словах баса в четвертой части («Лорелея») 14-й симфонии композитор использует даже **монограмму DSCH в инверсии** (обращении), что подчеркивает его связь с классической традицией и символику.
Показательно, что в поздний период (после Восьмого квартета, 1960 г.) Шостакович не сочиняет полных фуг. Он заменяет их на фугато и использует одночастные сонатно-полифонические формы с внутренне контрастными разделами (например, Струнный квартет № 13), где доминирует линеарность и экономия гармонических средств. Гармония становится предельно напряженной, но при этом прозрачной, что соответствует трагическому минимализму позднего стиля. Показательна смена приоритетов: от внешней, часто гротескной полифонии раннего периода к внутренней, психологически нагруженной линеарности.
Гармония как средство драматургии и художественного образа
Функциональность гармонии в музыке Шостаковича никогда не была пассивной, не сводилась к простому аккомпанементу. Гармония активно участвует в создании конфликта, символики и эмоционального наполнения.
Связь гармонического языка с традицией Мусоргского
«Мир Шостаковича» неотделим от традиций русского реалистического искусства, демонстрируя глубокую внутреннюю связь с творчеством Мусоргского. Гармонический язык его музыки вырастает из тенденций, заложенных автором «Бориса Годунова», что особенно заметно в «Песни о лесах».
Связь прослеживается, прежде всего, через обращение к интонационной основе русской народной песни и использованию модальных диатоник (в отличие от академической тональности). Мусоргский, как и Шостакович, избегал классических функциональных связей в пользу колористической модальной гармонии.
Показателем глубочайшего почитания и преемственности является то, что Шостакович посвятил значительную часть своего времени оркестровым редакциям опер Мусоргского. Оркестровка оперы «Борис Годунов» была завершена Шостаковичем в 1959 году, а «Хованщина» — в 1960 году. Это не просто работа редактора, а глубокое погружение в гармоническую ткань предшественника, которая затем инкорпорировалась в собственный стиль композитора, особенно в области модальности и ладовых сдвигов. Это доказывает, что его новаторство базировалось на глубоком понимании национальных музыкальных корней.
Полиметрическое соотношение и конфликтная гармония
Шостакович часто использует гармонию для создания драматического или психологического конфликта, который возникает на пересечении не только тональностей, но и метрических акцентов.
Прекрасный пример — Allegretto (III часть Десятой симфонии). В этом разделе гармония, кажущаяся на первый взгляд относительно простой, приобретает характер напряженной и конфликтной. Это происходит за счет **полиметрического соотношения слоев**, которое обособляет их модальную основу.
В Allegretto, мажорное трезвучие, которое в обычной гармонии воспринимается как устойчивое, получает конфликтный характер за счет конфликтующих метрических акцентов в разных слоях ткани. Дополнительную остроту придает полимодальность (например, энгармоническое равенство g♯/a♭ в нижнем голосе), что ставит устойчивость мажорной гармонии под сомнение. В результате даже элементарные гармонические вертикали становятся носителями скрытого напряжения и конфликта.
Функции гармонии: От лирики (эолийский лад) до гротеска (механистичность)
Шостакович мастерски оперирует гармонией, используя ее как палитру для создания широкого спектра художественных образов:
-
Лирические и возвышенно-строгие образы: Для передачи этих состояний композитор находит «высшую простоту». Например, тема фуги и Интермеццо из Фортепианного квинтета написаны в эолийском ладу (натуральный минор). Простота диатоники и модального минора придает музыке строгость, ясность и классическую сдержанность.
-
Гротескные и пародийные образы: Здесь гармония, наоборот, становится механистичной, однообразной и лишенной красочности. Часто используются пустые квинты, параллельные ходы и статические, повторяющиеся аккордовые последовательности, что символизирует примитивно-мещанское или абсурдное.
-
Трагические образы: Лады, используемые композит��ром, всегда связаны с интонационной обостренностью мелодики. Это обеспечивает чрезвычайную выразительность и остроту мелодического рисунка, а гармония, основанная на «сверхминорности» и диссонантных интервалах (тритон), усиливает трагический пафос.
Заключение
Гармонический язык Д.Д. Шостаковича представляет собой уникальный синтез традиционной ладовой системы и радикальных новаций XX века. Композитор, избегая прямолинейного следования академическим или авангардным догмам, создал систему, отличающуюся многоплановостью ладовой структуры и функциональной насыщенностью аккордики.
Исследование подтвердило, что ладовая основа Шостаковича базируется на модальности (древних ладах), органично сочетающихся с его авторской системой «сверхминорности». Теоретическое осмысление этих явлений, заложенное А.Н. Должанским в концепции «Ладов Шостаковича» и «александрийского пентахорда», стало ключевым шагом в понимании узкообъемных модальных структур композитора.
В сфере аккордики Шостакович демонстрирует способность к «мутации аккордов»: от гротескной «монтажной комбинаторики» ранних опер до предельно диссонантных 12-звучных кульминаций (Четвертая симфония). При этом в позднем творчестве, через условную додекафонию и линеарность, он достигает трагической выразительности при сохранении прозрачности ткани.
Критически важной функцией гармонии является ее роль в создании художественного конфликта. Такие приемы, как энгармоническое переосмысление и, особенно, полиметрическое соотношение слоев (Десятая симфония), превращают даже простые созвучия в носители напряжения.
Таким образом, новаторство Шостаковича неразрывно связано с глубоким знанием традиции (в частности, Мусоргского), что позволило ему внести уникальный и исчерпывающий вклад в систему музыкального языка XX века.
Список использованной литературы
- Акопян Л. О. Феноменология творчества Шостаковича. Санкт-Петербург, 2004. 56 с.
- Арановский М. Пятнадцатая симфония Д. Шостаковича и вопросы музыкальной семантики // Вопросы теории и эстетики музыки. Ленинград: Музыка, 1977. Вып. 15. С. 55–94.
- Арановский М. Музыкальные «антиутопии» Д. Шостаковича [Электронный ресурс]. URL: http://www.opentextnn.ru/music/personalia/shostakovich/?id=2495 (дата обращения: 27.01.2016).
- Березовчук Л. Стилевые взаимодействия творчества Д. Шостаковича как средство воплощения конфликта // Вопросы теории и эстетики музыки. Москва: Музыка, 1977. Вып. 15. С. 95–119.
- Бобровский В. Музыкальное мышление Шостаковича и организационные основы его инструментального тематизма // Современное искусство музыкальной композиции. Москва: ГМПИ им. Гнесиных, 1985. С. 82–95.
- Вызго-Иванова И. М. Шостакович и музыка Советского Востока // Советская музыка. 1983. № 9. С. 72–76.
- Вяльшина Е. Прелюдия и фуга Ре мажор // Дмитрий Шостакович. 24 прелюдии и фуги ор. 87: вопросы методики, анализа, исполнительской трактовки [Электронный ресурс]. URL: http://www.tagmuscol.ru/Metodika/TMK-obchhie/tmk-sbornik-2006.pdf (дата обращения: 28.01.2016).
- Данилевич Л. Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Жизнь и творчество. Москва: Советский композитор, 1980. 301 с.
- Дворниченко О. Москва Кремль Шостаковичу. Москва: Текст, 2011. 669 с.
- Суханцева В. К. Симфонии Д. Д. Шостаковича в контексте истории советской и мировой музыкальной культуры в истории сонатно-симфонических жанров [Электронный ресурс]. URL: http://studopedia.org/8-162473.html (дата обращения: 28.01.2016).
- Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. Сложные формы. Москва: Музыка, 1984. 214 с.
- Dmitri Shostakovich’s artistic world view: from assembling harmony to dodecaphonic rows [Электронный ресурс]. URL: e-notabene.ru
- Гармония: Холопов Ю. Н. Лады Шостаковича // Шостаковичу посвящается. Москва, 1997 [Электронный ресурс]. URL: mosconsv.ru
- ОСОБЕННОСТИ КОМПОЗИТОРСКОГО СТИЛЯ Д. Д. ШОСТАКОВИЧА В СФЕРЕ ЕГО ВОКАЛЬНОЙ МУЗЫКИ (на примере цикла «Из еврейской народной поэзии») [Электронный ресурс]. URL: lgaki.info
- Особенности ладовых структур в музыке Д. Шостаковича / Середа В. П. [Электронный ресурс]. URL: valentin-sereda.ru
- Полифония Шостаковича в свете эволюции авторского стиля [Электронный ресурс]. Ростовская государственная консерватория. URL: rostcons.ru
- Шостакович и Мусоргский: музыковедческие саморефлексии [Электронный ресурс]. URL: cyberleninka.ru