Содержание
ВВЕДЕНИЕ 3
1. Нерративный видеоарт 8
2. Нерративный китайский видеоарт 11
3. Нерративный российский видеоарт 13
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 15
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 19
Выдержка из текста
ВВЕДЕНИЕ
В восприятии видеоарта как вида художества в данный момент проистекают конфигурации. На протяжении последних 20 лет возникло немаловажное численность нарративных видеоработ, заставивших исследователей и живописцев заговорить о проблеме повествования.
Наиболее совершенной попыткой ориентироваться с проблемой повествования на этот момент является книжка Кэтрин Элвс "Видеоарт: экскурсия". Стоит отметить также книжку "Видеоарт" исследователя новейших медиа Майкла Раша, где одна из глав приуроченак нарративным стратегиям художников, а также статью российского исследователя видеоарта Антона Деникина "Новая нарративность и дизъюнктивное повествование в видеоарте 1970-80-х годов", в которой создатель связывает возникновение повествования в видеоработах с постмодернистской парадигмой.
Действительно, более очевидно возникновение повествования в видео связывается с парадигматическим сдвигом от художества модернизма, принципиальным для которого являлось исследование специфики медиа, к постмодернизму с его утратой веры в огромные нарративы, демократизацией художества и гибридной образностью. И если английские и канадские новейшие нарративисты, описанные в первой главе диссертации в ряду исторических концепций, повлиявших на создание языка нарративного видеоарта, более соотносятся с деконструкцией огромных нарративов и выявлением укрытых политических смыслов изображения, то образцом демократизации художества является активность групп альтернативного телевидения. В видеоарт перешли и некоторые разработки модернистской литературы, о чем пишет норвежский исследователь Секе Динкла.
Сразу стоит оговорить, что изменилось и восприятие самого видеоарта как вида художества – определение его через ассоциация с аналоговой видеотехнологией осталось в прошедшем. Джон Ханхардт, исследователь видео и куратор многих музейных коллекций медиа-искусства, одним из первых начал пренебрегать разницу параметров видео- и кинотехнологии, коль быстро работы были включены в выставочное место, проблематизировали характеристики разных медиа и/ или взаимоотношения живописца со зрителем. На нынешний день под определение видеоарта попадают произведения, изготовленные при поддержке аналоговых и цифровых средств. Причем, под аналоговой технологией предполагают как видео-, так и кинопленку, а под цифровыми технологиями – все гибридные формы цифрового видео, подключая, трехмерную анимацию.
Как расширилось сознание видеоарта, переставшего быть связыванным лишь со собственной медиальной спецификой, так расширилось и сознание кинематографа (воздействие видеотехнологии на кино описано многими создателями, в том числе русскими русскими, 2007. Однако, гибридизация средств не сняла конечна вопроса их пределов. Проблема проведения пределов даже увеличилась, так как ряд видеохудожников за крайние годы сняли полнометражные кинофильмы: "Женщины без мужчин" (реж. Ширин Нешат, 2010), "Дерек" (реж. Айзек Джулиен, 2008), "Рисуя границы" (реж. Мэтью Барни, 2005), а теоретики заговорили о сложностях репрезентации кинофильмов в музеях.
Интерес к проблеме сходств и различий между кино и видеоартом породил ряд мероприятий: "Будущее кино. Кинематографическое воображаемое после кинофильма" (кураторы Джеффри Шоу и Петер Вайбель, zkm, Карлсруэ, 2002 – 2003 гг.), "Киноэффект: видимость, действительность и движущийся образ" (кураторы Керри Броугер и Келли Гордон, Музей Хиршхорна, Вашингтон, 2008), " днажды: фантастические нарративы в современном видео" (куратор Джоан Янг, музей Гуггенхайма, Берлин, 2011), программа "Повествование" (куратор Кирилл Преображенский, в рамках Кинофестиваля "Зеркало" в Иваново, 2011 г.), выставки "Расширенное кино. Часть i, iii" (куратор Ольга Шишко, в рамках Медиа Форума ММКФ, 2011, 2013).
Программы видеоарта начали возникать на кинофестивалях категории А, числящихся в перечне Международной федерации ассоциаций кинопродюсеров.
При всем обоюдном влечении видеоарта и кинематографа и обнаружившихся сходствах между ними, данным условием предоставленного диссертационного изучения является различие данных видов художества. Мы обратимся к тому, что проистекает в выставочной практике, оговаривая во всех вариантах исключения, если таковые будут возникать. Представляется принципиальным изучить накопившийся материал повествовательного видеоарта в контексте сложившихся обычаев разбора с трюком на медиальной специфике и психологическом подходе (тщательно о них произнесено в первой главе). Имманентные этому виду художества аналитические способы будут дополнены семиотическими способами, взятыми из киноанализа. Метод диссертационной работы создается из этого синтеза и используется к нарративному видеоарту России и Китая, сделанному в период с конца 1980-х гг. до 2012 года. Начало этого периода зафиксировано активными социо-политическими и экономическими переменами. Появление видеоарта в данных странах совпало с ростом энтузиазма к повествовательности в мировом художестве. И в России, и в Китае истоки видеоарта соединены с другим кинематографом: посреди первых видеоработ были киноленты У Вэньгуана, относящиеся к "Новой документалистике", и видеофильмы Бориса Юхананова, связанного с ходом "Параллельное кино". Видеоарт стал одним из методик произносить о культурных, социальных и политических конфигурациях в данных странах.
В качестве рабочей гипотезы была выделена ассоциация видеоарта с действиями развития новейшей субъектности, что актуально для государств в эпоху перемен. Неизбежные в таковых вариантах слом старых и развитие новейших социальных структур, поиски новейших методик общественной коммуникации обретают родное воплощение в новейших формах и языках художества. В этот исторический период Российская Федерация и Китай открылись глобальным действиям, в частности потокам импортной зрительной продукции, и поэтому иконический разворот может более отлично прослежен на примере данных государств. В России и Китае импорт зрительных образов наравне с базовым изменением политической и/ или экономической системы является предпосылкой совершенного или частичного разрушения субъекта, сформированного социалистической пропагандой. В этот же период художники, находившиеся до этого в андеграунде, получили доступ к широкой аудитории.
Объект изучения – повествовательный видеоарт.
Предмет изучения – язык нарративного видеоарта пост-социалистических государств – России и Китая. Анализируемые русские живописцы основываются в Москве и Петербурге, китайские – в Пекине, Шанхае, Гуанчжоу, Гонконге. Выставка "Внутрь наружу: новое китайское художество", прошедшая в 1998–2000 годах в ряде городов США и в Мексике – образчик расширения географии в понимании китайского художества. Куратор выставки Гао Минглу совместил художников материкового Китая, Гонконга, Тайваня и китайских живописцев, живущих в остальных странах. Однако, в данное изучение не подключен тайваньский видеоарт и работы китайских живописцев, живущих за пределами Китая. При разборе отдельных работ учитывался местный контекст не лишь страны, но и города. Он не берется в интерес в главе 4, где сравниваются языки государственного видеоарта.
Цель изучения – обнаружить индивидуальности нарративного видеоарта России и Китая начиная с конца 1980-х годов и отметить применяемые художниками стратегии формирования образов субъекта.
Конкретные задачи, которые решаются в предоставленном исследовании:
– найти понятийные рамки нарративного видеоарта;
– выковать способ изучения нарративного видеоарта;
– обнаружить структурные индивидуальности творений русского и китайского нарративного видеоарта;
– сделать типологические сопоставления русского и китайского нарративного видео.
Список использованной литературы
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1. Закон «О средствах массовой информации», 2010 год.
2. «Россия в мировом процессе развития средств связи, компьютеризации и информатизации». Автор: Адрианов В., 2008 год.
3. «Очерки теории телевидения». Автор: Багиров Э.Г., 2009 год.
4. «Российский телевизионный infotainment: истоки и особенности коммуникации в современном мире». Автор: Беспамятнова. Г.Н., 2008 год.
5. «Типология жанров современной экранной продукции». Автор: Вакурова Н.В., Московкин Л.И., 2009 год.
6. «Основы электронной и полупроводниковой техники». Автор: Виноградов, Ю. В., 2010 год.
7. «Телевидение должно быть порядочным». Автор: Голованова М., 2009 год.
8. «Видеоарт и массовая визуальная культура. Антология российского видеоарта». Автор: Горючева, Т., 2012 год.
9. «Сотовые системы подвижной радиосвязи. Технологии электронных коммуникаций». Автор: Громаков, Ю. А., 2008 год.
10. «История российского видеоарта». Автор: Джеуза, А., 2008 год.