«Буря» (1611–1612), пьеса, традиционно считающаяся последним законченным драматическим произведением Уильяма Шекспира, — это не просто финальный аккорд в грандиозной симфонии его творчества, но и своеобразное завещание, представляющее собой аллегорический синтез его искусства. Именно поэтому друзья драматурга, составляя «Первое фолио» в 1623 году, поместили «Бурю» в самом начале сборника, признавая её «микрокосмом» всей его драматургии. Для современного литературоведения «Буря» остаётся произведением исключительной актуальности, притягивающим исследователей своей многомерностью и глубиной. Она является не только шедевром позднего творчества, но и важным отражением культурного и мировоззренческого перелома XVII века, мостом между Ренессансом и наступающей эпохой барокко. Настоящая работа ставит целью провести глубокий академический анализ пьесы, охватывая её жанровые особенности, ключевые мотивы (в частности, мотив сновидения), а также её место и значение в позднем творчестве драматурга, чтобы представить многогранную картину этого удивительного произведения, открывая новые грани её вечной актуальности.
«Буря» в позднем творчестве Шекспира: Жанровое своеобразие и новаторство
«Буря» занимает особое место в творческом наследии Шекспира, представляя собой квинтэссенцию его поздних художественных поисков и предвосхищая новые пути развития европейской драмы. Она принадлежит к ряду так называемых «романтических драм» или «трагикомедий», куда также входят «Перикл», «Цимбелин» и «Зимняя сказка». Эти произведения, созданные на закате карьеры драматурга, знаменуют собой отход от чистого трагизма и комедийного веселья, предлагая зрителю более сложную палитру эмоций и философских размышлений, что позволяет говорить о них как о предвестниках нового этапа в истории театра.
Исторический контекст и место пьесы в «Первом фолио»
Созданная примерно в 1611–1612 годах, «Буря» по праву считается последним завершённым драматическим произведением Уильяма Шекспира. Её статус как «завещания» драматурга, впервые предложенный критиком Эмилем Монтегю в середине XIX века, укрепился в литературоведении. Это не просто хронологическая деталь, а глубокое символическое значение, указывающее на подведение итогов, прощание с театром и осмысление пути художника. Важность «Бури» для понимания всего шекспировского корпуса подчёркивается тем фактом, что издатели «Первого фолио» (1623), среди которых были его друзья, актёры Джон Хемингс и Генри Конделл, решили открыть собрание именно этой пьесой. Такое расположение, возможно, было продиктовано не только практическим соображением (она была одной из последних написанных), но и её символическим весом, её способностью служить «микрокосмом» всей шекспировской драматургии, отражая её основные темы, мотивы и художественные приёмы. Эта особенность расположения в «Первом фолио» явно указывает на то, что уже современники Шекспира осознавали её исключительное значение.
Жанровая полифония: от комедии к трагикомедии и романтической драме
Жанровое определение «Бури» представляет собой сложную задачу. В «Первом фолио» она была отнесена к комедиям, что объяснялось её благополучной развязкой. Однако современные литературоведы, начиная с XVIII века, когда утвердился термин «трагикомедия» применительно к поздним пьесам Шекспира, признают её принадлежность именно к этому жанру. «Буря» – яркий пример того, как Шекспир экспериментирует с жанром, смешивая трагические перипетии и серьёзные конфликты с элементами чудесного и счастливого разрешения.
В отличие от ранних комедий, где сюжет строился на узнаваниях, интригах и бытовых ситуациях, «Буря» уводит зрителя в воображаемый мир сказки. Здесь, на уединённом острове, столкновения человеческих страстей и пороков, столь же опасные, как в трагедиях, разрешаются торжеством добрых свойств души. Шекспир будто стремится «вновь погрузиться в светлые ‘сны в летнюю ночь’», но уже с мудростью и опытом, накопленными в создании великих трагедий. Счастливая развязка в этих трагикомедиях часто достигается не за счёт реалистичного развития событий, а благодаря действию фантастических сил, магии и сверхъестественного. Это усиливает ощущение иллюзорности благополучного разрешения конфликта, погружая зрителя в атмосферу чуда и волшебства. Например, внезапное появление Фердинанда после кораблекрушения, спланированное Просперо, или волшебное обручение Миранды и Фердинанда, которые, как выясняется, были предопределены задолго до их встречи, – всё это элементы, характерные для романтической драмы, где чудесное является двигателем сюжета, а не случайным совпадением.
Влияние жанра маски и аллегорический характер образов
Позднее творчество Шекспира, и «Буря» в частности, демонстрирует влияние придворного жанра маски, который был популярен в английском театре начала XVII века. Маска – это зрелищное представление с музыкой, танцами, роскошными декорациями и аллегорическими фигурами. В «Буре» это влияние проявляется в некоторой схематичности образов как людей, так и духов. Персонажи, такие как Просперо, Ариэль, Калибан, а порой и другие участники событий, обрисованы не всегда с той психологической глубиной и детализацией, что свойственна героям ранних трагедий или исторических хроник. Вместо этого они приобретают черты аллегорических фигур, представляющих определённые идеи или архетипы.
Например, Просперо предстаёт не только как мстительный герцог, но и как воплощение мудрости, магии и прощения. Ариэль – это дух воздуха, олицетворяющий лёгкость, свободу и исполнительность, тогда как Калибан – это воплощение грубой, необузданной природы, неспособной к цивилизации. Эта схематичность, присущая манере моралите (средневековые аллегорические драмы), придаёт «Буре» черты абстрактно-декоративной маски. Шекспир, не скованный жесткими рамками классических единств места, времени и действия, которые, тем не менее, в «Буре» почти соблюдаются, использует эту условность, чтобы сконцентрироваться на философских размышлениях, на символическом уровне. Он трансформирует принцип драмы как борьбы и противоречия, обогащая и усложняя его. Смешение трагического и комического, протяжённость действия во времени и пространстве (хотя в «Буре» почти соблюдается единство места), а также игра с иллюзией и реальностью – все эти черты, которые романтики впоследствии воспринимали как проявление жизненной правды в Шекспире, здесь работают на создание уникального, переходного типа драмы, отражающего сложный характер XVII столетия с его эпохальными культурными и научно-техническими революциями. Не кажется ли, что именно в этом синтезе кроется вечная привлекательность «Бури» для зрителей и исследователей?
Просперо как центральный персонаж: Магия, власть и философия прощения
В центре «Бури» стоит фигура Просперо – не только главного героя, но и волшебника, философа, вершителя судеб. Его образ является ключом к пониманию многих философских идей, заложенных Шекспиром в пьесу, от вопросов справедливости и возмездия до темы прощения и роли искусства.
Просперо, его изгнание и источники могущества
Предыстория Просперо, рассказанная им самим, является отправной точкой для всего конфликта. Он был законным герцогом Миланским, но его страсть к наукам и тайным знаниям, его глубокое погружение в магию привели к тому, что он пренебрёг государственными делами. «Увлекаясь науками и магией», он передал бразды правления своему коварному брату Антонио, который, воспользовавшись этим, добился его изгнания вместе с маленькой дочерью Мирандой. Эта деталь подчёркивает ренессансную идею о том, что знание и власть должны быть сбалансированы, а отказ от гражданских обязанностей может привести к трагическим последствиям. Таким образом, Шекспир показывает, что даже благородные стремления могут иметь разрушительные последствия, если они не сопряжены с ответственностью за общество.
Однако именно изгнание становится для Просперо источником его сверхъестественной мощи. Благодаря верному советнику Гонзало, который снабдил их лодку не только припасами, но и «драгоценными книгами», Просперо на острове обретает волшебное могущество. Эти книги – символы знания и мудрости – становятся фундаментом его силы, позволяющей ему управлять стихиями, духами и даже судьбами людей. Он становится хозяином Ариэля – бесплотного духа воздуха, способного повелевать природой и чувствами, который служит ему за обещание свободы. Моноцентричность пьесы, где основные сюжетные линии, пафос и до 30% реплик связаны именно с волшебником Просперо, подчёркивает его центральную роль и значение для всего произведения.
Восстановление справедливости и акт прощения
Кульминацией истории Просперо становится момент, когда он вызывает бурю, чтобы собрать своих врагов – короля Неаполя Алонзо, его сына Фердинанда, Антонио и Себастьяна – на своём острове. Это действие трактуется не просто как месть, но как продуманный план по восстановлению справедливости и наказанию тех, кто его предал. Крушение корабля и последующие испытания, которым подвергаются его обидчики, являются частью его магического замысла, призванного пробудить в них раскаяние и осознание содеянного.
Однако главная мысль «Бури» – философский взгляд на жизнь с терпимостью и терпением, вера в благополучный исход – проявляется в финальном акте Просперо. Несмотря на все свои страдания и полученные обиды, он прощает своих врагов, следуя «благородному разуму», который должен усмирить месть. Этот акт прощения, как отмечает сам Просперо, является более благородным, чем любое возмездие, и именно в этом заключается истинная сила духа. Уникальной в шекспировском творчестве является и сцена эпилога, где Просперо прощается со своей магией, отказывается от волшебных сил и сам просит прощения у зрителей. Эта сцена трактуется многими критиками как личное признание Шекспира, его прощание со сценой и со своим магическим даром драматурга.
Просперо как философ и творец
Образ Просперо выходит за рамки простого герцога-волшебника; он становится аллегорией самого Шекспира, размышляющего о роли искусства, науки и власти. Г. Брандес, выдающийся шекспировед, видел в Просперо великого, непреодолимого чародея, каким долго был сам Шекспир, испытавший страдания и закалённый ими. Устами Просперо Шекспир не только прощается со своим магическим даром, но и высказывает глубокие мысли о природе человека и общества.
Пьеса подводит итоги культурного развития Европы на протяжении тысячелетия, одновременно пытаясь установить новые образцы и ориентиры для искусства будущего. Шекспир в ней размышляет о роли искусства в жизни людей, подчёркивая, что наука и искусство требуют свободы для развития творческих способностей человека, как это отмечал и Монтень в контексте независимости философии и искусства в Греции и Риме. Например, Просперо создаёт препятствия для любви Миранды и Фердинанда не из злого умысла, а чтобы «легкостью ее не обесценить», чтобы их чувства прошли проверку и были по-настоящему ценны. Это показывает его как творца, который не только управляет событиями, но и формирует характеры, испытывает их на прочность, чтобы в итоге привести к гармонии и благополучию.
Мотивы сновидения, иллюзии и реальности в контексте кризиса XVII века
«Буря» – это не только драма о мести и прощении, но и глубокое философское произведение, в котором мотивы сновидения, иллюзии и реальности играют центральную роль, отражая мировоззренческий кризис Позднего Возрождения и переход к эстетике барокко.
«Жизнь есть сон» и «весь мир – театр»: Барочная метафизика
Тема «жизнь есть сон» является одним из общих мест барокко, пронизывающим всю европейскую культуру XVII века, от пьес Кальдерона до философских трактатов. В «Буре» этот мотив не просто присутствует, но становится фундаментом, на котором строится вся художественная реальность. Остров, на котором происходят события, предстаёт не как обычное географическое место, а как некое царство сновидений, где обычные законы реальности временно приостановлены. Здесь события не должны повторяться в своей прямолинейности; они развиваются по логике сновидения, где всё возможно, а границы между явью и вымыслом стираются. Этот остров – воплощение смутных представлений Шекспира о человеческом существовании, его хрупкости и иллюзорности.
Пьеса рождалась на излёте маньеризма – переходного стиля между Высоким Возрождением и барокко. Хотя Шекспир мог вспоминать о ренессансной гармонии с ностальгической тоской и нежностью, сама «Буря» уже несёт в себе эсхатологические настроения барокко. Они не свидетельствуют о неверии в будущее, а скорее являются следствием глубокого разочарования в земной, бренной жизни, что было частью мировоззренческого кризиса Позднего Возрождения. Эта склонность барокко к теоцентризму, как трансформации ренессансного антропоцентризма, пронизывает пьесу, ставя под сомнение абсолютную самоценность человека и его стремлений.
Кризис гуманизма и усиление визионерства
Начало XVII века в западноевропейской литературе было переломным. В Англии обострялись социальные конфликты, нарастала оппозиция абсолютизму, приближалась пуританская революция. В это время вера гуманистов в безграничные возможности человека, в его способность к самосовершенствованию и рациональному устройству мира, столкнулась с суровой реальностью эгоизма, алчности и властолюбия. Осознание человеком своей слабости перед таинственным и непостижимым миром, перед лицом собственных пороков, стало частью мировоззренческого кризиса Позднего Возрождения. Этот кризис привёл к маньеризму как переходному периоду и дальнейшему развитию барокко, где мир воспринимался как сложная, полная противоречий и непостижимых сил арена.
В искусстве XVI–XVII веков, особенно в период барокко, тема сна достигает своего апогея, сплетаясь с визионерством – особым типом духовного опыта, включающего видения и откровения. Это было обусловлено тем, что после Тридентского собора (середина XVI века) Католическая церковь начала активно использовать образы откровений для воздействия на верующих. Это привело к появлению множества произведений живописи, театра и прозы, изображающих нахлынувшие видения «как сон наяву», где жизнь часто уподоблялась сну-кошмару. «Буря» ознаменовала переход от трагического гуманизма к барокко, отражая этот сдвиг в мировоззрении.
Метафизические истины и неоднозначность интерпретаций
«Буря» представляет собой смутное постижение новых метафизических и трансцендентальных истин о мире. Она затрагивает идеи искупительного испытания, возмездия и воскрешения, предлагая не прямолинейные ответы, а глубокие размышления. В пьесе содержится мысль: «если то, что охватывает наши жизни, — это тьма сна, то не является ли наша жизнь грезой, от которой мы пробудимся, чтобы видеть реальность несравненно более удивительной, чем может вообразить человеческий ум». Эта идея, пронизывающая всё произведение, подчёркивает иллюзорность земного существования и указывает на существование иной, более глубокой и истинной реальности.
Сочетание привычного и невероятного, реального и нереального, отдалённого и близкого в «Буре» свидетельствует о бессознательном, туманном скептицизме Шекспира, о его сомнениях в однозначности мира. Неопределённость «Бури» рассматривается не как недостаток, а как продуманное и принципиальное качество пьесы. Она допускает множество интерпретаций, например, как сон Просперо, где его дурные предчувствия приняли форму сновидения, или как аллегория человеческой жизни в целом. «Буря» ставит перед зрителем фундаментальные вопросы о природе бытия, о границах между сознанием и бессознательным, о смысле страданий и возможности искупления, делая её не просто сказкой, а глубоким философским исследованием. В этом её уникальность и неувядающая актуальность.
Символическое значение острова, его обитателей и природных стихий
Место действия «Бури» – уединённый остров, затерянный в море, – само по себе является мощным символом. Оно становится не просто фоном для событий, а полноценным персонажем, микрокосмом, где в концентрированном виде проявляются глубинные черты человеческой натуры и общественные пороки, а природные стихии и мифические обитатели несут глубокие аллегорические смыслы.
Остров как сцена для человеческих пороков и колониальные аллюзии
Сюжет «Бури» мог быть вдохновлен реальным событием – описанием кораблекрушения у Бермудских островов в 1609 году, опубликованным в 1610 году. Однако Шекспир трансформирует географическое место в метафорическое пространство. На острове в «Буре» проявляются многочисленные пороки человечества. Здесь мы видим пьянство и насмешливость (Стефано и Тринкуло), властолюбие и предательство (Антонио и Себастьян), раболепие (Калибан перед пьяницами), похоть (попытка Калибана обесчестить Миранду), жажду убивать, обман и воровство. Эти пороки демонстрируются через действия персонажей: заговор Антонио �� Себастьяна с целью убить Алонзо, а также комично-трагические попытки пьяницы-дворецкого Стефано и шута Тринкуло, подстрекаемых Калибаном, захватить власть на острове. Всё это является прямым следствием их грубой, необузданной природы и отсутствия цивилизующего начала.
Остров становится своеобразным испытательным полигоном, где Просперо, как режиссёр, ставит пьесу, призванную раскрыть истинную сущность своих врагов и их слуг. Образы Калибана и Ариэля, а также сам остров, впоследствии использовались в латиноамериканской интерпретации Эме Сезэра для выражения определённых сторон американской действительности, в том числе в контексте колониализма. Калибан, как коренной обитатель острова, угнетаемый чужеземцем, становится символом порабощённых народов, а Просперо – колонизатора, что добавляет пьесе острой политической актуальности в современном мире.
Аллегория бури: Потрясение государства и социальная критика
Первая сцена пьесы – морской шторм – является не просто эффектным началом, но и мощной аллегорией потрясения в жизни государства. Метафора «корабль – государство» пронизывает всю западноевропейскую культуру и в «Буре» окрашена в острые политические и социальные тона. Буря, вызванная Просперо, символизирует не только его месть, но и необходимое потрясение общества, призванное восстановить справедливость и нарушенный порядок.
Во время шторма старая иерархия рушится. Боцман, человек дела, не церемонится с дворянами, заявляя: «Этим ревущим валам нет дела до королей!». Антонио и Себастьян, привыкшие к своему высокому положению, осыпают матросов бранью, тогда как боцман призывает их работать самим, демонстрируя, что перед лицом стихии титулы и богатство бессильны. Этот эпизод подчёркивает истинную ценность людей вне иерархии, где реальные навыки и смелость важнее благородного происхождения. Этот эпизод становится социальной критикой, показывающей иллюзорность власти и превосходства, когда они не подкреплены действием и реальной пользой.
Ариэль и Калибан: Контраст свободы и рабства, искусства и грубой природы
Образы Ариэля и Калибана – это центральные аллегорические фигуры пьесы, представляющие собой яркий контраст и воплощающие фундаментальные идеи. Просперо спас Ариэля – бесплотного духа – от мучений, которым его подвергла колдунья Сикоракса, заключив в расщепленную сосну. Ариэль – это дух воздуха, воплощение лёгкости, скорости, искусства и свободы. Он исполняет все поручения Просперо, но постоянно напоминает ему об обещании освободить его, символизируя жажду творчества и независимости. Образ Сикораксы, возможно, символизирует политические и религиозные преследования, угнетающие человеческий разум и фантазию, от которых Просперо спасает Ариэля.
Калибан, напротив, – это дикий абориген острова, сын колдуньи Сикораксы, воплощение грубой, неотесанной природы, неспособной к цивилизации. Просперо вспоминает, как учил Калибана, который не умел даже говорить, дал ему «знание вещей», но констатирует его неизменную грубость. Просперо вынужден применять принуждение к Калибану из-за его попытки обесчестить Миранду и неспособности изменить его натуру воспитанием. Образы Ариэля и Калибана часто трактуются аллегорически, создавая контраст между властью искусства (Просперо и Ариэль) и низменными страстями, дикой, необузданной природой (Калибан). А. А. Смирнов отмечал, что даже в своей грубости Калибан оказывается на голову выше пьяниц Стефано и Тринкуло, что подчёркивает его первобытную, хотя и неразвитую, мощь.
«Буря» своей многозначностью отразила острейший кризис ренессансной философии человека. Гуманистическая вера в безграничные возможности человека столкнулась с реальностью эгоизма, алчности и властолюбия. Этот кризис привёл к ощущению гибели воплощённого идеала и осознанию того, что человек остался один на один с себе подобным, несмотря на напоминания о «великой цепи бытия». Ариэль и Калибан, в этом контексте, представляют собой полярные аспекты человеческого духа и существования – стремление к возвышенному и пленённость низменным.
Рецепция «Бури» и эволюция театрального искусства
«Буря» не только завершила творческий путь Шекспира, но и оказала значительное влияние на последующие поколения драматургов, режиссёров и художников. Её рецепция на протяжении веков отражает меняющиеся культурные и театральные контексты, а также свидетельствует о её неизменной актуальности и глубине.
Первые постановки и значение для современников
Известно, что «Буря» была поставлена при дворе 1 ноября 1611 года, что, скорее всего, было её премьерой. Эта дата является важной вехой в истории английского театра. Пьеса с самого начала отличалась своей музыкальностью и гармоничностью, что делало её идеальной для придворных представлений, где ценились пышность, музыкальное сопровождение и зрелищность. В её создании могли быть использованы инновации, характерные для придворного театра начала XVII века.
«Буря» в контексте аристократизации английского театра
Со 2-го десятилетия XVII века английский театр претерпевал всё большую аристократизацию. Изменялся как репертуар, так и состав публики, среди которой начинали преобладать дворяне. Закрытые театры, появившиеся наряду с общедоступными с конца 1590-х годов, предлагали билеты по значительно более высокой цене и имели меньше мест, привлекая преимущественно обеспеченные слои населения. Это способствовало выделению аристократической аудитории, несмотря на то, что в первое десятилетие XVII века одни и те же пьесы могли ставиться в обоих типах театров.
В организации придворных спектаклей значительную роль играл Иниго Джонс, который ввёл новаторские элементы: рисованные декорации с перспективой, просцениум с аркой, а также возможности для быстрой перемены декораций. Эти технологические и эстетические новшества могли быть использованы в постановках «Бури», усиливая её магическую и иллюзорную атмосферу, что соответствовало духу пьесы и вкусам аристократической публики. Театр, возродившийся после Реставрации Стюартов (1660 год), окончательно утвердился как чисто аристократическое развлечение, в отличие от народного искусства эпохи Шекспира. При этом просцениум, глубоко вдающийся в зрительный зал, сохранялся как особенность театрального помещения эпохи Возрождения, но общая направленность театрального искусства стала более элитарной.
Влияние на мировую культуру: от литературы до кинематографа
«Буря» оказала глубокое и многогранное влияние на мировую культуру, вдохновляя художников разных эпох и жанров. В литературе, например, Карло Гоцци, выдающийся продолжатель барочного творчества, начал свою пьесу «Ворон» (1761) с описания бури, что, возможно, является прямым влиянием Шекспира. В XIX веке Ж. Э. Ренан написал продолжения «Бури» – «Калибан. Продолжение «Бури»» и «Источник юности. Продолжение «Калибана»», где Просперо предстаёт учёным, а Калибан – герцогом, что свидетельствует о непреходящем интересе к характерам и конфликтам пьесы.
На театральной сцене «Буря» также пережила множество интерпретаций. Спектакли по пьесе ставили такие выдающиеся режиссёры, как Джорджо Стрелер, Питер Брук, Роберт Стуруа, каждый из которых привносил своё видение, подчёркивая различные аспекты произведения – от политических аллегорий до философских размышлений. В кинематографе одним из самых известных обращений к «Буре» является фильм Питера Гринуэя «Книги Просперо» (1991), где Просперо, перед тем как покинуть остров, сжигает и топит свои волшебные книги, включая «Первое фолио», символизируя прощание с эпохой и её знаниями.
Интересно отметить, что возраст шекспировских героев, таких как Ромео, Гамлет, Отелло, Макбет и Просперо, мог быть связан со старением великого актёра Ричарда Бёрбеджа, который исполнял эти роли. Это добавляет ещё один слой интерпретации, связывая личную судьбу актёра с судьбами его персонажей и прощанием Шекспира со сценой. Все эти примеры подчёркивают неизменную актуальность и многообразие интерпретаций «Бури», делая её живым и развивающимся произведением в контексте мировой культуры.
Заключение: «Буря» как вечное послание
Проведённый глубокий академический анализ пьесы Уильяма Шекспира «Буря» позволяет синтезировать выводы о её исключительной значимости как для шекспироведения, так и для понимания культурно-исторического контекста начала XVII века. «Буря» – это не просто последнее законченное драматическое произведение драматурга, но и его философское «завещание», в котором сконцентрированы ключевые идеи и художественные приёмы его творчества.
Мы увидели, как «Буря» отражает мировоззренческий кризис Позднего Возрождения и становление эстетики барокко, проявляясь в жанровом своеобразии трагикомедии, где смешиваются трагические перипетии и счастливый финал, достигаемый благодаря фантастическим силам. Остров предстаёт как метафорический микрокосм, где обнажаются человеческие пороки, а морской шторм становится аллегорией потрясения государственного порядка и социальной критики. Мотив сновидения, исследованный в контексте барочного визионерства и влияния Тридентского собора, раскрывает «Бурю» как постижение новых метафизических истин о жизни как грезе, предвещающей более удивительную реальность.
Образ Просперо – мага, учёного и философа – является центральным, воплощая идеи о власти, справедливости и, что наиболее важно, о прощении. Его отречение от магии в эпилоге символизирует прощание Шекспира со своим искусством, но одновременно утверждает ценность гуманистических принципов над местью. Контрастные образы Ариэля и Калибана углубляют аллегорический смысл пьесы, представляя вечное столкновение свободы и рабства, искусства и грубой природы, а также актуализируя колониальные аллюзии.
Рецепция пьесы на протяжении веков, от первых придворных постановок до современных театральных и кинематографических интерпретаций, свидетельствует о её неизменной способности резонировать с новыми поколениями, предлагая почву для глубоких размышлений о природе человека, власти, морали и искусстве. «Буря» остаётся живым, многослойным произведением, которое не только подвело итоги грандиозной эпохи, но и предвосхитило пути развития европейской драмы, утверждая универсальность поднятых Шекспиром тем и их непреходящую значимость для академического исследования и современного понимания.
Список использованной литературы
- The Twentieth Century Dictionary of Etymology / edited by dark Stepton. Oxford, 2007.
- Аникст, А. А. Поэмы, сонеты и стихотворения Шекспира. В: Шекспир, У. Полное собрание сочинений в 8 томах. Москва: Искусство, 2010. Т. 8.
- Аникст, А. А. Шекспир. Ремесло драматурга: Действие: Композиция действия. URL: http://www.w-shakespeare.ru/library/anikst-dramaturg-06.html
- Балашов, Н. И. Религиозно-философская драма Кальдерона и идейные основы барокко в Испании. Москва: Наука, 2005.
- Белый, А. Проблемы творчества. Москва: Советский писатель, 2008.
- Брандес, Г. Шекспир. Жизнь и произведения: Глава LXXX. «Буря» как пьеса. — Шекспир и Просперо. — Прощание с искусством. URL: http://www.w-shakespeare.ru/library/brandes-shakespeare-80.html
- Дормидонтова, О. Развитие мотива сновидения в творчестве У. Шекспира на основе сопоставительного анализа пьес «Сон в летнюю ночь» и «Буря». В: Литература средних веков и возрождения. Казань, 2003. URL: http://old.kpfu.ru/f10/publications/2003/rsf_molodye.php?sod=0
- Евстрахина, И. В. Функция образа Калибана в контексте сюжетно-жанровых особенностей «Бури» У. Шекспира. В: Вестник Санкт-Петербургского университета. История. 2003. Вып. 3. С. 102–109. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/funktsiya-obraza-kalibana-v-kontekste-syuzhetno-zhanrovyh-osobennostey-buri-u-shekspira/viewer
- Жинкин, Н. И. Четыре коммуникативные системы и четыре языка. В: Теоретические проблемы прикладной лингвистики. Москва: МГУ, 2005.
- Жинкин, Н. И. Механизм регулирования сегментарных и просодических компонентов языка и речи. В: Poetics. Poetyka. Поэтика. W-wa, 2011.
- Жуковский, В. А. Полное собрание сочинений: В 12-ти т. / Под ред. А. С. Архангельского. СПб., 2008. Т. 9.
- Завещание Шекспира. В: Arzamas. URL: https://arzamas.academy/materials/1151
- Катенин, П. А. Письмо к издателю. В: Сын Отечества. 2008. Ч. 76. № 14.
- Комарова, В. «Буря». В: Творчество Шекспира: Глава VII. Драмы последнего периода творчества (1608—1613). URL: http://www.w-shakespeare.ru/library/komarova-shakespeare-07.html
- Комарова, В. Метафоры и аллегории в поздних комедиях и драмах-сказках: «Буря». В: Метафоры и аллегории в произведениях Шекспира: Глава VI. URL: http://www.w-shakespeare.ru/library/komarova-shakespeare-06.html
- Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. / Под ред. А. А. Суркова. М.: Сов. энциклопедия, 2006-2008.
- Михайлов, М. Л. Сочинения: В З-х т. М., 2008. Т. 3.
- Нерлер, П. Шекспировские чтения. Москва: Наука, 2010.
- Пинский, Л. Е. Магистральный сюжет. Москва: Сов. писатель, 2009.
- Посеявший «Бурю». В: Российская газета. 2011. 31 января. URL: https://rg.ru/2011/01/31/burya.html
- Последний период творчества Шекспира. URL: https://www.sites.google.com/site/aaskakun/poslednij-period-tvorcestva-sekspira
- Рацкий, И. Проблема трагикомедии и последние пьесы Шекспира. В: Театр. 2011. № 2.
- Руднев, В. П. Словарь культуры XX века. Москва: Аграф, 2009.
- Силюнас, В. От маньеризма к барокко: тема сна у Шекспира и Кальдерона. URL: http://iph.ras.ru/page52865768.htm
- Смирнов, А. А. Уильям Шекспир. В: Шекспир, У. Полное собрание сочинений в 8 томах. Москва: Искусство, 2007. Т. 1.
- Турышева, О. Н. Последняя пьеса Шекспира. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/poslednyaya-piesa-shekspira/viewer
- Фрейд, З. О сновидениях. Москва: Феникс, 2008.
- Шекспир, В. Полное собрание сочинений: В 8 т. / Пер. М.Донского. М.: Искусство, 2010.
- Шекспир «Буря» – анализ. В: Русская историческая библиотека. URL: http://rushist.com/index.php/literary-articles/3421-shekspir-burya-analiz
- Шекспир или Шакспер? В: Знание — сила. 2008. № 2.